Екатерина Янг. Нерративная структура "Зоны". - Сергей Довлатов: творчество, личность,
судьба / Сост. А. Ю. Арьев. - СПб.: "Звезда", 1999.

        Я коснусь всего лишь одного произведения Довлатова: «Зона. Записки надзирателя», — которое обычно рассматривается критикой как произведение лагерного жанра. Мне хочется показать, что Довлатов вышел из узких рамок лагерной тематики. Мне также хочется показать, что Довлатов в «Зоне», как и Достоевский в «Записках из Мертвого дома», протестует против прямолинейного и одностороннего утверждения влияния среды на человека.
        Лагерная тема в русской литературе восходит к XVII веку, к Аввакуму, который первым в автобиографии «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения»¹ описал голод, холод, унижения в жестокость заключения. Тюрьма, застенок всегда были имманентными чертами русской жизни. Но никогда застенок не оказывался так тесно, так обыденно-просто связан с жизнью среднестатистического гражданина, как в нашем столетии. Шаламов, Солженинцын, Синявский, Алешковский, Гинзбург, Домбровский, Владимов и многие другие свидетельствовали об ужасах лагерей, тюрем, следственных изоляторов. Тема жертвы и палача, заключенного и охранника, отделенных друг от друга линией более непреодолимой, чем колючая проволока, актуальна не только для Достоевского и Чехова, но тем более для современных писателей. Почти все они смотрели на лагерь глазами человека, прошедшего через мясорубку ареста, следствия, глазами того, кто подвергался насилию. Точка зрения все же не исключительная. Владимов в «Верном Руслане»² смотрит на этот ад глазами охранника, вернее, умного сторожевого пса Руслана. Похожую точку зрения занимает и герой позже написанной повести Михаила Кураєва «Ночной дозор»³, тоже бывший сотрудник НКВД. Несколько иной ракурс представляет Юз Алешковский блестящим романом «Рука» с подзаголовком Исповедь палача⁴. Все же более привычна позиция рассказчика знаменитых «Колымских рассказов» и «Архипелага ГУЛАГ». Казалось бы, лагерная тема исчерпана. «Бесконечные тюремные мемуары надоели читателю»⁵. Размышления над тем, что именно произошло с народом, согласившимся принять ложь за правду, является одной из основных тем лагерной прозы советского периода. И в этом Довлатов отдает дань лагерной прозе. Одна из причин того, что свобода с такой готовностью была принесена к ногам вождей, в том, что революция не освободила человека от внутреннего рабства, хотя и провозглашала отмену всех форм эксплуатации. На первый взгляд, отношение к человеку Солженицына, Шаламова, Владимова как к существу, не отвечающему за свои поступки и не несущему ответственности за них, во многом снисходительно. И если по Липовецкому в произведениях Солженицына и Шаламова «хронотоп Зоны — это тот же хронотоп войны, но войны не за государство, а против него, не во имя надличных идеалов, а прежде всего за выживание»⁶, то у Довлатова «лагерь представляет довольно точную модель государства»⁷.
        В «Зоне» Довлатову удалось объединить и «"смешать" все, что в реальном мире и художественном творчестве было связано с понятием лагеря...»⁸ Довлатов стирает границу между заключенными и надзирателями: «Заключенные особого режима и лагерные надзиратели безумно похожи. Язык, образ мыслей, фольклор, эстетические каноны, нравственные установки. Таков результат обоюдного влияния. По обе стороны колючей проволоки — единый и жестокий мир»⁹. И хотя главный герой цикла, как и у Шаламова, интеллигент, он чужд как заключенным, так и охранникам. Как заметил Липовецкий, «он не столько "чужой", сколько посторонний, как любой "человек абсурда", трезво сознающий невозможность принять окружающий мир с точки зрения сознания»¹⁰.
        «Я не сулил читателям эффектных зрелищ. Мне хотелось подвести их к зеркалу», — пишет Довлатов¹¹. Отнюдь не случайно особенно тщательно рисует Довлатов рецидивиста Купцова, которого он называет своим двойником: «...этот последний законник усть-вымского лагпункта — мой двойник...»¹². Показательно, что Купцов не может уронить свое достоинство, не может потерять свою внутреннюю свободу, он отрубает себе руку, но работать он не будет никогда: «Наконец — сказал он, истекая кровью, — вот теперь — хорошо»¹³. В этой истории можно, конечно, предполагать противопоставленность героям Солженицына (в частности, Ивану Денисовичу), Владимова и даже Шаламова — хотя бы в том, что они снимают ответственность со своих героев, возлагая ее на режим. Довлатов же подчеркивает: «Ад — это мы сами». (Или как в «Послании Уфлянду»:
«Мой стих однообразен, / А мир разнообразен, / Он в нас самих. И это сущий ад»¹⁴.) Довлатов в своем творчестве сосредоточился на внутреннем мире, на себе, при подчеркнутом отсутствии интереса к общественной проблематике, и этим Довлатову удалось преодолеть собственно узость тематики лагерной прозы. И если Игорь Сухих утверждает о «Зоне», что один из ее фрагментов «изящно исполнен в духе старших товарищей — шестидесятников, авторов "Апельсинов из Марокко" и "Хроники времен Виктора Подгурского". И, конечно, хорошо просматривающегося за их спиной А. Грина»¹⁵, то мне кажется, что вся книга является одной из отправных точек в концепции абсурдизма семидесятых и восьмидесятых годов. Кроме того, аполитичность авторского отношения к своим персонажам не типична для русских авторов. Несмотря на традиционную форму повествования, именно в этом отношении Довлатов опережал свою эпоху, являясь своеобразным звеном между традицией русского абсурдизма двадцатых и тридцатых годов и такими современными писателями, как Владимир Сорокин, в частности с его романом «Очередь».
        Но прежде всего, мне кажется, необходимо рассмотреть структуру повествования, как каждого рассказа в отдельности, так и цикла рассказов, рассмотренных в их взаимодействии.
        Игорь Сухих в своей книге убедительно показывает, что некоторые из глав, вошедших в окончательный вариант «Зоны», были написаны в разное время, а некоторые даже в эмиграции. «Каким был тот первый вариант из тощего рюкзака, может, выяснится когда-нибудь, — пишет Сухих, — но археологические слои авторской работы по некоторым деталям и датам опознаются и в окончательном тексте»¹⁶. Однако нет никакого сомнения, что первые литературные попытки Довлатова относятся именно к периоду службы в армии. «Часто думаю о том, что я стану делать после армии, — пишет Довлатов отцу, — это вообще-то хороший признак, но ничего не придумал пока. Может быть, я и мог бы написать занятную повесть, ведь я знаю жизнь всех лагерей, начиная с общего и кончая особым, знаю множество историй и легенд преступного мира, т. е., как говорится по-лагерному, по фене ВОЛОКУ в этом деле. <...> Но пока я жив себе, смотрю, многое записываю, накопилось две тетрадки. Рассказывать могу, как Шехерезада, три года подряд...»¹⁷.
        Многие рассказы Довлатова были опубликованы в журналах и других сборниках, в частности рассказ «Представление» опубликован в «Континенте» и в журнале «Семь дней». «Голос» и «Марш одиноких» были напечатаны в журнале «Радуга» за 1989 год, и эти же вещи вошли в сборник рассказов, подготовленный Довлатовым и опубликованный в Москве в 1991 году¹⁸. Каждый из них имеет свою собственную идею, дающую право на самостоятельное существование, хотя в самой общей форме идея всех рассказов единая. Однако, например, рассказ «Офицерский ремень» по тематике мог бы войти в «Зону», но входит в сборник «Чемодан». Это можно сказать и о девятой главе повести «Наши».
        Довлатов утверждает: «...моя рукопись законченным произведением не является. Это — своего рода дневник, хаотические записки, комплект неорганизованных материалов»¹⁹. Конечно, почти все рассказы в «Зоне» относительно самостоятельны, в то же время нет сомнений, что «Зона. Записки надзирателя» — это целостное произведение, связанное единой позицией автора, сознательно подобранным материалом и обладающее сюжетом, который складывается из небольших историй, рассказанных автором. Относительная самостоятельность рассказов достигается за счет автономности рассказываемого события. Каждый из эпизодов поднимает какой-либо из вопросов лагерной/советской действительности, в каждом рассказе свой герой, своя история. Единство цикла, прежде всего, достигается за счет объединяющей функции повествователя. Связанность рассказов в единое целое подчеркивается схожестью их построения (обрамление рассказов; последние строки рассказа заново осмысливают все прежде рассказанное), единым рассказчиком (повествование ведется от автора, непосредственно присутствующего в тексте), а также и внешним оформлением (чередование шрифтов, которое отмечает разделение на главы).
        Столь же очевидна связь между рассказами: их объединяет присутствие группы персонажей, преемственность пространства и времени, незавершенность, возможность продолжения действия. Это позволяет говорить не только о сюжете каждого рассказа в отдельности, но и о едином сюжете цикла, в котором можно выделить сюжетный план, вмещающий в себе частные истории Пахапиля, капитана Токаря, рецидивиста Купцова и т. д.
        Всего в «Зоне» пятнадцать писем и четырнадцать рассказов. Этапы повествования датированы с нарочитой точностью: первое письмо отмечено 4 февраля 1982 года. Довлатов сопровождает лагерные рассказы «метатекстом», комментирующими письмами к издателю. Марк Липовецкий считает, что «эти письма сами строятся как особого рода интеллектуальные новеллы, диалогически соотнесенные с сюжетной частью повествования — благодаря им "Зона" становится литературным манифестом с иллюстрациями...»²⁰. Но письма не просто диалог с прошлым или комментарии и объяснения для русской эмиграции в Америке, это также взгляд Довлатова на Россию, на свою собственную жизнь извне и как бы со стороны. У писем независимая от рассказов, с которыми они чередуются, структура. Не следует также сбрасывать со счетов метаморфозу: автобиографический эпизод из жизни Довлатова перенесен в вымышленную обстановку, видоизменен и художественно оформлен рассказчиком.
        Особенно пристального внимания заслуживает структура повествования как каждого из рассказов в отдельности, так и всех рассказов, рассмотренных в их «сцеплении», как определил «связывание действий» Виктор Шкловский²¹. Каждый рассказ «Записок надзирателя» затрагивает какую-либо проблему лагерного быта. «Записки надзирателя», хотя и состоят из отдельных рассказов, представляют собой внутренне связанное единство — целостный текст. Соответствующие «связи» выражаются в последовательности поднимаемых автором вопросов. Каждый эпизод по замыслу автора должен показать характерные черты лагерной жизни.
        Первый рассказ — об эстонце Густаве Пахапиле, радисте по профессии, который служит в охране инструктором. В нескольких словах дается история семьи: во время первой оккупации Эстонии советскими войсками его отец Калью Пахапиль прячется в лесу («В здешних краях должны жить одни эстонцы»); высиживает он там и немецкую оккупацию. После войны, когда в Эстонию возвращаются советские войска, Калью Пахапиль награждается медалью за храбрость («"Зачем эстонцу медаль?" — долго раздумывал Пахапиль»). Калью Пахапиль умирает в изгнании в Казахстане, будучи зверски избит тем самым капитаном, который награждал его медалью. Его сын Густав, остроумно видоизменив семейный лозунг («Настоящий эстонец должен жить в Канаде»), ведет одинокий образ жизни, разговаривает по-эстонски с собаками и сам с собой, распивая при этом бутылку шартреза на местном кладбище. Это воспринимается начальством как шефство над могилами павших воинов, и рядового Пахапиля награждают медалью. В конце рассказа Пахапиль сидит у могилы, пьет шартрез и закусывает. Тишину последней строки рассказа нельзя не принять за раздумья о судьбе Пахапиля-отца.
        «Чехов создал как бы бессюжетную прозу, — пишет Шкловский, — и на последних строках все разворачивается, переосмысливается, переозвучивается, заново переживается. Проверьте это на "Скрипке Ротшильда", на "Крыжовнике" и повестях, похожих на биографии; они содержат в себе дорогу вверх и взгляд назад»²². Это вполне применимо и к повествовательной структуре рассказов Довлатова. Приведем пример: почти все рассказы «Записок надзирателя» обрамлены. Повествование построено крайне просто, и все, казалось бы, ведет к традиционной концовке: однако концовка внезапно меняется.
        Всего лишь несколько страниц занимает рассказ Довлатова о том, как зеки собираются убить стукача. «Попробуйте зайти к доктору Явшицу с оторванной головой в руке. Он посмотрит на вас унылыми близорукими глазами и равнодушно спросит: На что жалуетесь сержант?» Врач ожесточен и совершенно ко всему равнодушен. Довлатов/Алиханов бесстрастно описывает, как заключенные (почти все без исключения преступники, убийцы, воры) хотят расправиться со стукачом Онучиным (тоже преступником) . Алиханов знает о намерении зеков убить Онучина, мог бы и не беспокоиться, ведь никто его обвинять в смерти стукача не будет. Тем не менее он рискует своей жизнью. В конце концов и Онучин и Алиханов остаются в живых. Люди, обстановка очерчены здесь предельно скупо и лаконично, само повествование даже несколько монотонно. Рассказ прерывается некоторыми, казалось бы, не относящимися к делу деталями, как например описание строевой подготовки новобранцев, жилья инструкторов и т. п. И только одно-единственное замечание выдает его чувства: «На секунду я ощутил тошнотворный холодок под ложечкой». В то же время, казалось бы, все хорошо кончается. Онучина переводят в другой лагерь, Алиханов выполнил свой долг. На следующее утро Алиханов заходит к доктору Явшицу, который, по обыкновению, равнодушно задает вопрос: «На что жалуетесь, сержант?» Но, посмотрев на Алиханова, вдруг говорит: «Ну что же вы плачете? Позвольте, я хоть дверь запру...» Короткая кульминация этой драмы, этот «взгляд назад» и составляют содержание рассказа.
        Конфронтация Купцов—Алиханов проходит тематической нитью через самый длинный рассказ в «Зоне». Повествовательная структура этого рассказа показательна для многих произведений Довлатова и распространяется на весь цикл. Нарастание эмоционального напряжения в рассказе расставлено как бы контрапунктными предложениями: «Впереди шел инструктор Пахапиль с Гаруном». И далее: «Впереди идет Пахапиль с Гаруном», «Впереди шагает Пахапиль с Гаруном». Между этими предложениями в центре композиции строится рассказ о Купцове. Как упоминалось выше, именно он становится двойником Довлатова. Эта мысль подчеркивается в общих чертах, во-первых, в письме от 19 марта 1982 года: «Мы были похожи и даже — взаимозаменяемы»; во-вторых, характеристикой, которая вводит в повествование и Купцова и Алиханова: «Казалось, перед ним штурвал, и судно движется навстречу ветру...» (о Купцове) и «Наши обветренные физиономии были расцвечены багровыми пятнами» (об охранниках и об Алиханове в частности). Безусловно прав Липовецкий, считая, что «Купцов исповедует глубоко экзистенциалистский принцип: Один всегда прав...»²³.
        Но что особенно важно, на мой взгляд, так это то, что существенным для Довлатова, как и для Достоевского, является свобода личности. Рассмотрим в этом плане один из широко комментируемых рассказов Довлатова «Представление». Многими критиками указывались параллели между этим рассказом и «Представлением» из «Записок из Мертвого дома» Достоевского. Илья Серман считает, что это вовсе не случайно: «Пьеса своей тематикой создает временную дистанцию в полустолетие, название рассказа продлевает ее еще далее, к середине XIX века. Читатель неотвратимо идет по пути исторических сопоставлений и подсказанных ему рассказом аналогий»²⁴. В «Записках из Мертвого дома» «уже самим заглавием акцентируется значение свободы личности как непременной предпосылки всякой живой жизни: мертвым домом называется тюремная крепость потому, что здесь отсутствует главный элемент живой жизни — свобода, что люди здесь обезличены (курсив мой. — К. Я.)»²⁵. И мы еще хорошо помним, как всякое самовольное проявление личности в советском государстве считалось преступлением. То есть без своей собственной внутренней жизни, которая складывается помимо официальной, немыслима жизнь вообще. И если у Достоевского вера может доминировать над свободой личности, то у Довлатова и большинства его героев такого выбора нет. К вопросу о свободе личности Довлатов возвращается во многих своих рассказах, и если Шаламов, Солженицын в художественных образах раскрывают обусловленность характера средой, то Довлатов подчеркнуто демонстрирует и обратную связь — воздействие человека на среду, свободу выбора.
        «Пора бы нам перестать апатически жаловаться на среду, что она нас заела. Это, положим, правда, что она многое в нас заедает, да не все же, и часто хитрый и понимающий дело плут преловко прикрывает и оправдывает влиянием этой среды не одну свою слабость, а нередко и просто подлость, особенно если умеет красно говорить или писать»²⁶. Именно на эту мысль Достоевского и откликается Довлатов в «Зоне».
        К 1965 году, ко времени, когда писались многие рассказы, вошедшие в «Зону», рядом с нейтральным стилем уже возникла так называемая молодая проза, акцентирующая в стиле городское просторечие и молодежный жаргон. Молодая проза (в частности, творчество Аксенова) расшатала прежние границы стиля. Прежняя монологичность в молодой прозе исчезла, ее сменил фамильный контакт человека с миром. И в этом также следует признать новаторство Довлатова, своеобразие его дарования, исследование которого только начинается.
        «Довлатовские рассказы напоминают сад камней, — пишет Александр Генис. — Прелесть необработанного камня в том, что он лишен умышленности. Его красота — не нашей работы, поэтому сад камней не укладывается в нашу эстетику. Это и не реализм, и не натурализм, это искусство безыскусности. Уравнивая зрителя с экспонатом, оно учит зрителя быть живым, а не судить о жизни»²⁷.
        Многим связанный со своими предшественниками в литературе, Довлатов не повторил никого из них. В первой же книге рассказов писатель нашел свое оригинальное содержание, свою личную точку зрения на жизнь, свой энергичный индивидуальный стиль. Среди разнообразных явлений современной новеллистики рассказы Довлатова представляют несомненно новое и свежее слово.