Игорь Сухих. Довлатов и Ерофеев: соседи по алфавиту. - Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба
/ Сост. А. Ю. Арьев. - СПб.: "Звезда", 1999.

        Поначалу кажется, что сходство между Сергеем Довлатовым и Венедиктом Ерофеевым лежит на поверхности и сводится к эффектной и мало кому знакомой цитате из чеховского рассказа «Шведская спичка». Герой, которого долго ищут, думают, что он убит, находится спрятанным в бане у любовницы и произносит, увидев друзей-приятелей: «Да пейте же, черт вас возьми. Разбудили, так пейте! Любовь, водка и закуска!» В соответствии с любимым приемом обоих авторов цитата легко трансформируется, приобретая академически-респектабельный характер: «Любовь к водке и закуске в прозе...»
        Материала, естественно, хоть отбавляй.
        «— Мне угодно сто граммов водки, пиво и два бутерброда. — С чем? — С колбасой, наверное... Официант принес графинчик, бутылку и две конфеты. — Бутерброды кончились, — проговорил он с фальшивым трагизмом» («Заповедник»).
        «...Два часа подряд пейте что-нибудь крепкое, старку, или зверобой, или охотничью. Пейте большими стаканами через полчаса по стакану, по возможности избегая всяких закусок. Если это кому-нибудь трудно, можно позволить себе минимум закуски, но самой неприхотливой: не очень свежий хлеб, кильку простого посола, кильку в томате» («Москва—Петушки»).
        Однако исследователь «кулинарного репертуара» русской классики со вкусной фамилией Похлебкин мало чем тут поживится. На фоне «гоголевского обеда № 3» (суп — лабардан — чернослив — водка — селедка — семга — икра) или «чеховского обеда» (икра паюсная — севрюга — керченский пузанок с прованским маслом — водка — красное вино — индейка жареная — мороженое с ромом) ассортимент лужского буфета (где начинается действие «Заповедника») или московской забегаловки выглядит убого. Относительное разнообразие крепких напитков никак не компенсируется скудостью закуски. Какая уж там семга... И кто, кроме В. Похлебкина, нынче объяснит, что такое «лабардан» и с чем его едят?!
        Дальнейшие умозаключения и выводы в этом направлении могли бы быть столь же занимательны, но поверхностны — по определению. Между тем алфавит не обманывает. «Веришь ли, я иногда почти кричу: "О, Господи! Какая честь! Какая незаслуженная милость: я знаю русский алфавит!"» («Иностранка»). Случайное соседство («Вы на "Д", а я на "Е"») на самом деле оборачивается глубоким родством. Ужесточу тезис: в последней, уже миновавшей, литературной эпохе, кажется, нет писателей ближе — со всеми различиями, вытекающими из исходного глубинного родства.
        Развернем тезис, как говорил ранний Шкловский.
        На общекультурном, так сказать, уровне родство Довлатова и Ерофеева можно — продолжая алфавитные эксперименты — обозначить с помощью трех «К». Это писатели культовые, кружковые и Книги (в смысле — одной книги).
        Культовыми авторами принято называть тех, жизнь которых сливается с литературой, становится ее продолжением, мифологизируется, оказывается объектом поклонения, культурного язычничества. Культ не обязателен даже для большого писателя и вообще не соразмерен эстетическому масштабу. Гаршин (если проецировать нашу проблематику в XIX век) был, несомненно, культовым писателем, а, скажем, Гончаров — ни в коей мере. Культовость Хемингуэя, Булгакова или Солженицына в нашей культуре XX века противостоит отсутствию таковой у эстетически соизмеримых с ними Фолкнера, Платонова и Шаламова. Свойства прозы (о чем чуть позже) и превратности судьбы сделали Сергея и Веничку самыми культовыми фигурами времени. Уже сегодня они окружены частоколом мемуаров и культурных акций (довлатовский пивной ларек, ерофеевская электричка).
        Но в мозаичной культуре (а сегодня мы существует именно в ней) универсальный миф (подобный пушкинскому) невозможен. Культовый персонаж неизбежно становится кружковым — продуктом определенной почвы и судьбы, важным прежде всего для своих. Среди несвоих он неизбежно подвергается переоценке — от мягких форм эстетического скептицизма до открытого иконоборчества — антимемуаров и бытовых разоблачений. И эти процессы вокруг Довлатова и Ерофеева мы наблюдаем тоже.
        Наконец, оба писателя, в сущности, остались в культурном сознании авторами одной книги, Книги с большой буквы. В случае с Ерофеевым это более очевидно. Все остальное, написанное Веничкой, читается и издается лишь потому, что оно принадлежит автору поэмы «Москва—Петушки». Но и Сергея Довлатова можно воспринимать как автора одного, главного текста. Его пятикнижие («Зона» — «Заповедник» — «Наши» — «Чемодан» — «Филиал») можно интерпретировать как роман рассказчика, метароман, роман в пяти частях (подобный «Герою нашего времени»). Все остальное — строительные леса, подходы, наброски, так или иначе комментирующие развернутый в метаромане основной сюжет.
        Если укрупнить оптику и перейти от культуры к структуре этих Книг, здесь тоже обнаружится много общего. Практически все принципы довлатовской поэтики, о которых шла речь в книге о нем (см.: Сухих И. Сергей Довлатов: время, место, судьба. СПб., 1996), можно проиллюстрировать ерофеевской поэмой.
        Анекдотичность видения; анекдот как клетка, ячейка, исходная точка повествования.
        Неразличение жизни и литературы, стирание границ между «было» и «не было». Заглянем в журнал «Театр» (1991, № 9) с самой большой подборкой мемуарных материалов о Ерофееве. Воспоминания там предваряются эпиграфами вроде: «Пришел ко мне Боря с какой-то полоумной поэтессою... Венедикт Ерофеев. Упоминание о Б. Сорокине и О. Седаковой в поэме "Москва—Петушки"». «То был черноусый, в жакетке и коричневом берете...» Упоминание об И. Авдиеве в поэме «Москва— Петушки». И здесь — для верности — фотопортрет, без берета, но с бородой и, конечно, усами.
        Автопсихологичность центрального персонажа: Веничка и Алиханов — Довлатов — Далматов, становящиеся авторскими двойниками в художественной реальности, подменяющие их.
        Роман с языком, тонкость и точность в работе со словом. Перед нами писатели-часовщики, а не монтеры или лесорубы. Они играют с цитатами, обновляют бюрократические шаблоны, все время что-то изобретают и придумывают, «Рожденный ползать, летать не может... и не хочет. — Я согласен жить вечно, если мне покажут на земле утолок, где не всегда есть место подвигу». «Директор Британского музея сэр Комби Корм — сотрудники ЦРУ майор Гарри Зонт и лейтенант Билли Ярд».
        Более того, при несомненном интересе друг к другу (по крайней мере — Довлатова, оставившего о «Петушках» несколько высоких отзывов) они словно обменялись литературными портретами. Веничка отчетливо проступает в фотографе Валере из «Заповедника», в его алкогольном и словесном безудерже. «А я говорю — нет!.. Нет говорю я зарвавшимся империалистическим хищникам! Нет — вторят мне труженики уральского целлюлозно-бумажного комбината... Нет в жизни счастья, дорогие радиослушатели! Это говорю вам я — единственный уцелевший панфиловец... И то же самое говорил Заратустра...» — «Мне это нравится. Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые. Это вселяет в меня чувство законной гордости. Можно себе представить, какие глаза там. Где все продается и все покупается: ...глубоко спрятанные, притаившиеся, хищные и перепуганные глаза... Коррупция, девальвация, безработица, пауперизм... Смотрят исподлобья, с неутихающей заботой и мукой — вот какие глаза в мире Чистогана... Зато у моего народа — какие глаза! Они постоянно навыкате, но — никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла — но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной. Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий — эти глаза не сморгнут. Им все божья роса...»
        Довлатовский герой-протагонист угадывается в том «умном-умном в коверковатом пальто», который «выпьет и говорит: "Транс-цен-ден-тально!". "Закуска типа «я вас умоляю!»" А умный-умный жует и говорит: "Да-а-а... Транс-цен-ден-тально!.."» Припомним фрагмент из «Филиала»: «Вспоминаю, как я начинал писать для радио. Рецензировал новые книги. Назойливо демонстрировал свою эрудицию. Я употреблял такие слова, как "философема", "экстраполяция", "релевантный". Наконец, редактор вызвал меня и говорит: "Такие передачи и глушить не обязательно. Все равно их понимают только аспиранты МГУ"».
        Такие параллели можно множить, но они не отменяют двух фундаментальных противоположностей.
        Первая из них — стилистическая. «Москва—Петушки» — это неудержимый речевой поток, словесная лава, «речевая блевотина», лихорадочные спазмы, в которых тонет фабула, как чертики, появляются и исчезают герои. Проза Ерофеева — это проза словесной массы, надрывной, форсированной, юродской интонации. Если искать ей структурные аналогии, тр это Гоголь, ранний Пастернак или, скажем, Бродский, который, начав, никак не может закончить предложение. Вообще, «Москву— Петушки» можно прочесть как одну длинную фразу.
        Проза Довлатова — это проза выделенного слова, четких контуров, ровного дыхания, размеренной и спокойной интонации. Проза не горячая и не холодная, а — вот именно — теплая. Ее стилистическими аналогами будут Пушкин, Мандельштам или А. Кушнер.
        Вторая противоположность — идеологическая. «"Москва— Петушки" — глубоко религиозная книга, — замечает Вл. Муравьев, — но там он (герой. — И. С.) идет, во-первых, к любовнице, а во-вторых, к жене с ребенком. И что, он раскаивается? Да ему это в голову не приходит... Его (Ерофеева-автора. — И. С.) религиозность — в постоянном присутствии высшей силы, попытка ей соответствовать и отвержение законнического способа соответствовать путем выполнения инструкций».
        Какими бы ни были конкретные отношения с этой силой, в книге Ерофеева она присутствует как доминирующая значимая величина. Герои поэмы — не только умный и глупый, контролер Семеныч и прочие обитатели вагона электрички, но и ангелы, Сатана, Бог, который не приходит на помощь герою, молчит, но все же включен в картину мира.
        Ерофеевская картина мира вертикальна, как в средневековых мистериях. «Москва—Петушки», в общем, и есть мистерия о страданиях души человеческой.
        Как с этими делами обстоят дела у Довлатова? Он мог бы сказать как тот философ тому императору: я не нуждаюсь в этой гипотезе. Поэтому его проза горизонтальна. Она не взрывается, не рвется к Абсолюту, а стелется, развертывается в пространстве, перетекая вместе с центральным персонажем из Зоны в Заповедник, из Таллинна в Петербург, из Нью-Йорка в Лос-Анджелес. Заглавие «Москва — Петушки», в сущности, довлатовское; ерофеевскому тексту больше подошло бы что-нибудь вроде «Хождение души по мукам».
        В «Зоне» письмо Богу сочиняет разбитной и распутный охранник Фидель: «Милый Бог! Надеюсь, ты видишь этот бардак?! Надеюсь, ты понял, что значит вохра?!. Так сделай, чтобы меня перевели в авиацию. Или, на худой конец, в стройбат. И еще распорядись, чтобы я не спился окончательно». И чуть позднее на реплику Алиханова: «Ты же в рай собирался?» — реагирует: «Мне и в аду не худо».
        В финале «Заповедника» впадающий в Веничкино галлюцинаторное состояние герой видит потустороннее очень просто:
        «Я даже не спросил — где мы встретимся? Это не имело значения. Может быть, в раю. Потому что рай — это и есть место встречи. И больше ничего. Камера общего типа, где можно встретить близкого человека...» И дальше — опять о земном.
        Метафизика для Довлатова — локальная тема, а не мысль, определяющая всю структуру образа.
        Описанные различия можно объяснять индивидуальными свойствами авторов. Но можно увидеть в них и новый виток взаимоотношений «петербургского» и «московского» текстов. Коллизию «Довлатов — Ерофеев» можно обозначить и так: «коммунальный классицизм» против «барачного барокко».
        И последнее. А. Григорьев в теории «органической критики» делил все произведения искусства на «живые» и «деланные». Здесь мы имеем дело с двумя формами органического, живого — и это самое главное, самое фундаментальное сходство.