Игорь Смирнов. Довлатов как рассказчик. - Сергей Довлатов: творчество, личность,
судьба / Сост. А. Ю. Арьев. - СПб.: "Звезда", 1999.

        В августе 1990 года я отдыхал на Кипре вместе с философом и индологом Александром Моисеевичем Пятигорским. Мы жили в горах, километрах в пятнадцати от всех благ цивилизации, в том числе и от телефонной будки. Однажды мы лежали каждый в своей комнате, спасаясь от дневной жары, и читали. У меня остановились часы. Это был дурной знак. Они останавливались и прежде — и каждый раз это означало, что не батарейка села, а умер кто-то из близких мне людей. Я бросился в верхнюю, Сашину, комнату и рассказал, что произошло. Саша обругал меня мистиком, обвинил в суеверии и погнал прочь. Как философ, Саша много занимался теорией сознания — остановка моих часов не имела к сознанию ни малейшего отношения. Как индолог, Саша пытается понять буддизм изнутри, т. е. верить вместе с буддистами, — и поэтому должен был считать мое заявление результатом непросвещенного, ошибочного западного мышления, способного лишь имитировать настоящую веру. Надо сказать, что Сашина ругань успокоила меня, я вернулся в свою комнату и принялся снова за чтение. Приблизительно через полчаса ко мне ворвался Саша с искаженным лицом и сказал, что и у него остановились часы. Мы вскочили в автомобиль и отправились к телефонной будке. Я позвонил в Мюнхен моей жене, которая сообщила, что она только что разговаривала с совсем незнакомым человеком из Нью-Йорка, который передал ей, что умер Сережа Довлатов.
        История, которую я излагаю, может показаться невероятной. Но у меня есть два свидетеля — Пятигорский и моя жена. Самый мой рассказ не самоцелен. Он важен мне как случай новеллистического построения. Очень многие новеллы организуются так, что второе из описываемых в них событий, казалось бы, никак не может повторить первое — и тем не менее повтор происходит. Так структурирован, например, пушкинский «Выстрел». Мы ждем, что Сильвио непременно отомстит Графу, совершит отложенный им дуэльный выстрел, — однако он отказывается от мести и во время повторной дуэли. К этому типу новеллистического повествования принадлежит также «Шинель». Первая шинель Акакия Акакиевича приходит в негодность. Ее нужно заменить. Но герой не становится владельцем и второй шинели — ее с него снимают. Новелла изображает не одно событие, как полагал ее теоретик Петровский. Ей нужны, как минимум, два происшествия. И, кроме того, ей необходима абсолютная концовка — постистория, которая, в сущности, ничего не меняет в рассказанной истории — и показывает, что дальнейший процесс рассказывания в принципе избыточен. В «Выстреле» подобной абсолютной концовкой оказывается стрельба Сильвио по картине (герою удается поразить пулю Графа, но мы и без того знаем, как он меток). В «Шинели» последний момент — грабежи, которые учиняет мертвец (если новелла имеет продолжение, то оно вообще уводит из нашего мира). Что касается той новеллистической истории, которая разыгралась с часами на Кипре, то ее абсолютная концовка состояла в том, что этой историей была возвещена смерть новеллиста.
        Итак, новеллы случаются и в жизни. С этой точки зрения не существенно, выдуманы или нет те истории, которые составили основу довлатовской «Зоны». Важно, что то, что преподносится читателю как жизнь, имеет новеллистическую событийную структуру. В «Зоне» речь идет о двух мирах, которые максимально противопоставлены друг другу: они разделены ключей проволокой, по одну сторону которой находятся лагерные охранники, а по другую — заключенные. И все же события в одном из миров воспроизводят то, что случается в альтернативном. Например: охранник из эстонцев Пахапиль время от времени приговаривает: «Настоящий эстонец должен жить в Канаде...» (т. 1. С. 60). Пахапиль думает о своей подруге Хильде. Заключенный Макеев влюблен в школьную учительницу Изольду. Макеев бросает ей из рядов колонны самодельный мундштук. Описание этого события завершается словами: «Сидеть ему оставалось четырнадцать лет...» (т. 1. С. 119). Инструктор-собаковод Пахапиль тяготится несвободой так же, как и преступник Макеев. Подобного рода примеры можно было бы умножать и умножать. Вот еще один из них. Сидящие в лагере жарят котлеты. Они зовут присоединиться к их кушанью надзирателя. Когда он пробует угощение, выясняется, что зажарена была любимая собака его начальника, капитана Токаря. Рассказчик в «Зоне» полностью отдает себе отчет в том, на каком принципе зиждется все его повествование. Он пишет издателю: «Я обнаружил поразительное сходство между лагерем и волей. Между заключенными и надзирателями <...> Мы были очень похожи и даже — взаимозаменяемы» (т. 1. С. 63).
        Оригинальным в «Зоне» выступает как будто лишь жизненный опыт автора, служившего в ВОХРЕ. Отбор же событий, вводимых в новеллистическое отношение, вполне традиционен. Но этими двумя утверждениями не следует ограничиваться, если начать разбираться в том, как микроистории «Зоны» связываются между собой в макроисторию. Рукопись «Зоны» якобы осталась в Советском Союзе после того, как ее создатель эмигрировал. Она приходит автору кусками из Франции. Получит ли автор очередной кусок своего текста, отснятого на микропленку, неизвестно. Процесс повторения рассказывания нельзя предвидеть. Однако повествование продолжает воспроизводить себя. Несостоявшаяся возможность обрыва повествования — классический прием, с помощью которого новеллы объединяются в циклы. Так сделаны и «Декамерон», и «Тысяча и одна ночь». Но между классическими собраниями новелл и «Зоной» есть существенное различие. В традиции угроза нависает над рассказчиком или рассказчиками. У Довлатова — над самим рассказом. Здесь я подхожу к тому, что считаю оригинальным вкладом Довлатова в новеллистику. Он перенес идею повтора, которого вроде бы не должно быть, из области изображаемого в область изображения. Не только события новеллистически информативны, но и информация о них новеллистически событийна. Сам акт коммуницирования оказывается в данном случае новеллистическим. Новеллистична, можно сказать, текстура «Зоны». Жизнь (или то, что за нее выдается) и текст смешиваются в неразложимое целое.
        В 70—80-е годы русская литература предприняла ряд радикальных поворотов. В частности, она поставила под сомнение самое существование литературы. В романе В. Г. Сорокина «Роман» герой повествования по имени Роман впадает в безумие, зверски уничтожает всех жителей идиллического места, где происходит действие, и сам погибает. Текст Сорокина основывается на прозопопее, которая сообщает читателю о смерти того жанра, к каковому данный текст принадлежит. Довлатов тоже радикален. Но это радикализм эстета, а не антиэстета. Довлатов доводит до предела традицию, которая тянется от самых начал новеллистики. Он остается в рамках этой традиции. И в то же время он демонстрирует, как она может быть исчерпана, как она может обрести свой максимум, которым становится в «Зоне» превращение рассказывания о новеллистически релевантных событиях в новеллистически релевантное рассказывание.
        Помимо того типа новелл, о котором говорилось, есть еще один тип. В этом втором случае внезапность возникает в новеллистическом сюжете оттого, что одно и то же действе имеет в нем два противоположных значения. Мы сталкиваемся с неожиданностью либо тогда, когда повтор совершается, несмотря на то что его не должно быть, либо тогда, когда повтор ведет к достижению взаимоисключающих результатов. Этим последним приемом пользуются самые разные новеллисты, в том числе и Пушкин в «Пиковой даме». Германн встречается с графиней у нее дома, когда она отказывается выдать тайну трех карт, и еще раз, в странном видении, в котором старуха раскрывает секрет. Затем эта ситуация воссоздается в порядке зеркальной симметрии: Германцу везет в карточной игре до тех пор, пока он, по выражению Пушкина, не «обдергивается» и не выбирает вместо туза даму.
        Довлатов обращается ко второму из названных способу развертывания новеллистического сюжета в «Компромиссе». «Зона» и «Компромисс» в этом плане — дополняющие одна другую книги. Но в «Компромиссе», как и в «Зоне», правила классического новеллистического сюжетосложения обретают специфически довлатовское преобразование. «Компромисс» держится по преимуществу на конфликте двух текстов, из которых один появляется в свет в советской периферийной газете, а другой пишется в эмиграции и излагает действительную подоплеку событий, упоминавшихся в первом. В газете «Советская Эстония» печатается, скажем, информация о рождении четырехсоттысячного жителя Таллинна, которого родители называют Лембитом. На самом деле никто не может знать, какой именно ребенок станет четырехсоттысячным жителем эстонской столицы. Журналист, посланный на задание, ждет в родильном доме подходящего кандидата. Первым оказывается сын эфиопа, вторым — сын еврея. И только третьим, уместным в газетном сообщении, ребенком становится сын русского и эстонки, но отец не желает называть его Лембитом, и журналисту приходится убеждать родителя, пьянствуя с ним и давая ему взятку. Ясно, что Довлатов стремится в «Компромиссе», как и в «Зоне», пропитать новеллистичностью коммуникативную ткань текста. Слово для Довлатова — уже новелла.
        Мне остается предпринять два заключительных замечания. Первое. Я очень надеюсь на то, что моя жена, зачитывая мой доклад, произнесет не всю входящую в него лексику с теми же ударениями, с которыми произнес бы ее я, и обратит читку в коммуникативно-новеллистическое событие, в повтор (написанного), не дающий лишь одного итога. И второе. Сережа старался, чтобы его устное повседневное общение с друзьями в каждом его высказывании было бы остроумным и смешным. В этом старании можно было бы распознать нечто искусственное, если бы оно не реализовало собой все тот же принцип, которым руководствовался и Довлатов — создатель «Зоны» и «Компромисса», а именно: внезапностью должен поражать не только мир реалий, но и — всегда — сказанное о нем.