Владимир Ронкин. Аналитичность идиостиля Сергея Довлатова. - Сергей Довлатов: творчество, 
личность, судьба / Сост. А. Ю. Арьев. - СПб.: "Звезда", 1999.

        В русском литературном языке продолжают развиваться динамические процессы, являющиеся фактором жизнестойкости любой открытой системы.
        Одним из таких процессов можно назвать усиление аналитической синтаксической тенденции, которая проявляется в расчлененности высказывания, нарушении грамматических связей, частичной деструктурированности текста.
        Русский язык — язык синтетический, что предопределяет сложность синтаксической системы, многообразие структурных схем предложений. Потенциальные возможности этой системы (прежде всего — эстетические) были востребованы русской классической литературой. Разумеется, нельзя утверждать, что все возможности исчерпаны: для литературы в целом и для отдельного писателя в частности характерен учет путей развития языковой системы, ведущий к созданию новых эстетических ценностей.
        Заметим, что развитие аналитической тенденции в синтаксическом строе русского языка неразрывно связано со становлением русского литературного языка. Так, В. В. Виноградов отмечает проявление аналитизма в прозе А. С. Пушкина. «Телеграфный» стиль «Пиковой дамы» характерен своей лаконичностью и внешней бесстрастностью, но одновременно и легкостью восприятия, и вовлечением читателя в мир произведения, в его ритм.
        Аналитичность синтаксиса современной русской литературы мотивирована несколькими факторами.
        Во-первых, влиянием публицистики. Специфика создания текстов публицистического стиля (требование высокой информативности, жесткие временные и пространственные рамки, пропагандистские цели) обусловила частотное функционирование в них аналитических конструкций.
        Во-вторых, возрастающим влиянием на литературу предтекстов (дневников, черновых набросков и планов будущего произведения) . Текстам такого рода присуще разрушение эксплицитно выраженных связей, их целесообразность здесь минимизируется. Таким образом, предтекст, «черновик», одновременно становится менее доступным восприятию «чужого» и переориентирует внимание автора с проблемы оформления мысли на саму мысль. Эти свойства «черновика» могут привлекать писателя при создании им художественного произведения, которое требует от читателя «вживання» в повествование.
        Третий и, пожалуй, самый важный фактор развития аналитической тенденции в языке художественной литературы — устная разговорная речь. Коммуникативная функция живого языка в письменной речи «уравнивается в правах», а иногда и начинает доминировать над остальными (информативной, эстетической, дидактической).
        Философские идеи полифоничности и диалогичности культуры (М. М. Бахтин, М. Бубер и др.) повлияли и на художественное мировосприятие. Эффект, достигаемый при помощи конструкций с прямой речью, диалогических единств, псевдомонологической речи повествователя (представляющей нередко воображаемый диалог с другим персонажем, читателем или с самим собой) занимает важное место в иерархии средств и целей художественного творчества. (Здесь надо отметить вклад Ф. М. Достоевского в «легитимизацию» аналитического синтаксиса. «Великое косноязычие» писателя порождено влиянием персонажной речи на авторскую, интенсивным развитием традиции повествования от первого лица.)
        Демократизация речевой культуры в советскую эпоху также помогла усилению аналитической тенденции.
        Словосочетание «аналитический текст» на первый взгляд противоречиво, так как текст по своей природе целостен. Однако аналичический текст самой недостаточностью лексико-синтаксических связей «провоцирует» читателя на их поиск на другом, более высоком уровне текстовой организации. Осложнение восприятия линейного текстового развертывания компенсируется повышенной экспрессивностью повествования и установкой на коммуникативное взаимодействие автора и читателя.
        Целям коммуникации служат не только прямые и косвенные обращения к читателю, но и элементы текста с повышенной экспрессивностью. Они как бы не дают снижаться установленному уровню общения, дают импульс к дальнейшему восприятию текста. В большой мере этими свойствами обладают текстовые образования, включающие в себя различные аналитические синтаксические конструкции.
        У Довлатова были излюбленные средства экспрессивного синтаксиса: парцелляции, номинативные цепочки (НЦ), вставные конструкции (ВК).
        Как известно, номинативные предложения (номинативы) «обладают изобразительностью, за ними обычно угадывается подтекст, скрывается целая вереница образов. Они тесно связаны с показом предмета, с воссозданием "живой" картины путем перечисления ее компонентов» (Попов). Основным значением номинативов «является утверждение наличия, бытия предмета, явления, состояния и т. п.» (Лужковская). (Связь номинации с существованием объекта архетипична, что обнаруживается уже в мифе о сотворении Демиургом космоса простым словесным называнием предметов.) Таким образом, номинативную деятельность в языке можно определять не только как «членение мира в ходе познания его объектов и связей», но и как творение мира. В этом смысле использование Довлатовым номинативов для описания объектов действительности является одним из средств создания возможного мира его произведений.
        Как отмечает А. С. Попов, «лаконизм (и тем самым известная отвлеченность) и в то же время изобразительность, картинность (и тем самым образная конкректность) — вот специфические особенности, присущие номинативным предложениям в функционально-стилистическом аспекте». Для Довлатова особенно характерно употребление НЦ, которые «позволяют создавать картину из разрозненных деталей, элементов»:
        «Надзиратель огляделся.
        Выцветшие обои, линолеум, мокрые столы...» («Зона»).
        Для Довлатова очень важно наличие наблюдателя, так как создаваемая картина практически всегда подается с чьей-то точки зрения, тем самым утверждается субъективное виденье мира.
        «Под безобразной, чудовищной, отталкивающей картиной районного художника Щукина (цилиндр, лошадь, гений, дали неоглядные) стояла моя жена и улыбалась...» («Заповедник»).
        Если в предыдущем примере ряд номинативов призван остановить внимание, воссоздать детальный статичный образ объекта, то в данном случае их цепочка свидетельствует о нежелании автора подробно описывать картину, уже охарактеризованную тремя эпитетами, и даже о принципиальной «невоссоздаваемости» полотна, что подчеркивается нераспространенностью членов однородного ряда, его функционированием в качестве ВК. Однако лексическое наполнение компонентов цепочки и их последовательность дают исчерпывающее представление о «безобразности» и «чудовищности» картины: на первом месте — «цилиндр», который как бы «вырастает» в значении и размерах, «заслоняя» собой все остальное; далее — «лошадь, гений...», в этой последовательности слово «гений» приобретает противоположный смысл; последний номинатив, предназначенный как будто бы для создания общего фона, на самом деле является пародией на литературный штамп. В развернутом виде он представлен в одном из диалогов повести:
        «— Это дали? <...>
        — В каком смысле?
        — В прямом. Я хотел бы знать, это дали или не дали. Если не дали, так и скажите. <...>
        — У меня есть цветная открытка — «Псковские дали». И вот я оказался здесь. Мне хочется спросить — это дали?
        — В общем-то, дали, — говорю.
        — Типичные псковские?
        — Не без этого».
        Последовательность, в которую выстраиваются номинативы, актуальна и экспрессивна:
        «У меня была квартира с окнами на помойку. Письменный стол, диван, гантели, радиола "Тонус". (Тонус — неплохая фамилия для завмага.) Пишущая машинка, гитара, изображение Хемингуэя, несколько трубок в керамическом стакане. Лампа, шкаф, два стула эпохи бронтозавров, а также кот Ефим, глубоко уважаемый мною за чуткость» («Заповедник»).
        Здесь мы имеем дело не с одной, а с несколькими НЦ или, вернее, с большой цепочкой, включающей в себя три малых. Показ квартиры начинается с совершенно нейтрального, на первый взгляд, перечисления, но в возможном мире Довлатова, очевидно, «гантели», «радиола» являются атрибутами «мещанского быта». Этот подтекст раскрывается во вставке, на которую «провоцирует» писателя название радиолы. После иронического замечания («Тонус — неплохая фамилия для завмага») описание приобретает уже другой, «богемно-романтический» тон, экспрессия которого нарастает к концу, начинаясь с довольно обыденной «пишущей машинки» и заканчиваясь «экзотическими» «трубками в керамическом стакане». Однако, зная отношение Довлатова ко всей «романтической атрибутико», можно утверждать, что и это предложение глубоко иронично. (Ср. диалог с женой из того же произведения: «—...С твоими пороками нужно быть как минимум Хемингуэем... — Ты действительно считаешь его хорошим писателем? Может быть, и Джек Лондон хороший писатель?») Последняя фраза, как и предыдущие, начинаясь с нейтральных номинативов, также соскальзывает на добрую иронию. Номинатив, завершающий цепочку, единственный, имеющий распространенное определение, «одушевляет» всю обстановку. Можно отметить, что во всех трех фразах имеется по одному имени собственному: первое — «безликое», название предмета; второе — ставший штампом символ определенного рода литературы и судьбы; третье — кличка кота, «человеческое», оно конкретно и поэтому по-настоящему значимо для автора.
        Мнимая объективность НЦ может использоваться Довлатовым для создания незаметной, едва уловимой иронии:
        «Заповедник состоял из трех мемориальных объектов. Дом и усадьба Пушкиных в Михайловском. Тригорское, где жили друзья поэта и где он бывал чуть ли не ежедневно. И наконец, монастырь с фамильным захоронением Пушкиных—Ганнибалов.
        Экскурсия в Михайловском состояла из нескольких разделов. История усадьбы. Вторая ссылка поэта. Арина Родионовна. Семейство Пушкиных. Друзья, навещавшие поэта в изгнании. И — кабинет, с беглым обзором творчества Пушкина» («Заповедник»).
        При назывании разделов экскурсии сохраняется тот же тон, что и при описании объектов заповедника. Иронию к такому «пушкиноведению» можно почувствовать в последней фразе, в ее несоответствии с предыдущим контекстом. К номинативному ряду, перечисляющему реалии жизни поэта, присоединяется союзом «и» номинатив из другого временного плана; кроме того, упоминаемый в распространении «беглый обзор» по ассоциации представляется такой же цепочкой номинативов.
        По мнению В. А. Шаймиева, «предложения со вставными конструкциями — это проекция в письменный текст результата взаимодействия нескольких высказываний... когда одни из них поясняют, уточняют другие и соединены с ними ассоциативно-смысловыми связями». Исследователь говорит о создаваемых вставками «ситуациях контраста», под ними прежде всего понимается сосуществование в одном микротексте разноплановых сообщений, «сведение воедино» двух точек зрения, совмещение разных событийно-временных уровней повествования. Здесь же надо отметить, что вставки зачастую переводят повествование в другой тип речи по отношению к включающему контексту.
        А. И. Аникин пишет: «Главное назначение вставных конструкций — передавать семантически неограниченный круг сведений, дополнительный к содержанию основной части предложения... когда они, эти сведения, в живой, ранее не подготовленной речи не предполагались к передаче, а пришли на память уже в процессе речи, поэтому их сообщение не укладывается в намеченную синтаксическую структуру высказывания и становится возможным только с помощью вставки <...>, а также когда автор намеренно, нередко с целью актуализации, выносит эти сведения на особую плоскость в семантико-синтаксических условиях данного высказывания или целого контекста». Таким образом, можно говорить о двух вариантах функционирования ВК: «спонтанном», разрушающем структурно-семантическую целостность высказывания — вариант, характерный более для устной речи, и варианте целенаправленном, использующемся для многоуровневой организации текста.
        Надо отметить, что для произведений С. Довлатова, ориентировавшегося в своем творчестве на непринужденность и даже некоторую интимность устной беседы, характерна литературная имитация особенностей устной спонтанной речи:
        «Алле я сказал только одну фразу: "Хотите, незаметно исчезнем?" Я всем говорю эту фразу. (Женщинам, разумеется.)» (« Компромисс »).
        Парцеллированная уточняющая конструкция, функционируя как вставка, делается более интимной, она как бы произносится вполголоса и предполагает ироническую улыбку автора и читателя, естественно вызываемую и конкретной семантикой высказывания.
        Непредполагаемое, на первый взгляд, вторжение ВК в текст может нести полифункциональный заряд:
«Около уборной (интересно, почему архитектура вокзальных сортиров так напоминает шедевры Растрелли?) дежурила машина» («Компромисс»).
        Данная вставная конструкция «кажется» разговорной, во-первых, за счет вводного субъективно-модального слова «интересно», во-вторых, благодаря своему ассоциативному характеру (по принципу: «увидел» — «подумал», «пришло в голову»). Однако дистантное расположение обстоятельственного детерминанта и предикативного центра, включающего предложения, сигнализирует о литературности вставки. Можно обозначить следующие, выполняемые ею функции: 1) атрибутивную; 2) характеризующую герояповествователя, причем как внеобстоятельственно («душевный склад»), так и ситуативно (его настроение в описываемый момент времени); 3) проективную, настраивающую читательское восприятие излагаемых далее событий на определенный лад (здесь играет роль лексико-стилистическое противостояние в контексте слов «сортиры» — «шедевры»); 4) создающую интертекстуальные связи (читатель, знакомый с творчеством и биографией Довлатова, помнит о том, что автор — ленинградец, «случайно» оказавшийся и живший в Эстонии; этот «случай» подробно описан в одном из следующих рассказов той же повести-сборника).
        Довлатов часто использует вставки для создания в контексте сопоставлений и противопоставлений, тем самым ему удается представить описываемое лицо или событие в неожиданном ракурсе:
«Портрет над его (майора Беляева. — В. Р.) головой казался более одушевленным. Лишь к середине беседы я понял, что это не Дзержинский, а Макаренко» («Заповедник»).
        В паре «Дзержинский—Макаренко» одновременно наблюдается противопоставление и сопоставление. Противопоставленность, эксплицитно выраженная противительным союзом «а», подтверждается экстралингвистическим фактором — принадлежностью названных лиц к «противоположным» родам деятельности (педагогика — политический сыск). Однако она снимается за счет того, что и Дзержинский, и Макаренко — олицетворения одной, чуждой Довлатову идеологии. В результате главенствующей оказывается имплицитно выраженная сопоставимость объектов.
        Получает текстовое развитие и пара «Дзержинский—Макаренко» — «майор Беляев» (Беляев — чекист, проводящий «воспитательную работу»). Символичность, абстрактность первого члена пары (Дзержинский—Макаренко) и конкретность второго (майор Беляев) подразумевают противопоставление. Однако абстрактное, символичное кажется «одушевленнее» конкретного. Смысловая игра в перевертыши у Довлатова создает проспекцию дальнейшего сюжетного развития: «воспитательная беседа» Беляева и главного героя переходит в совместное распитие водки и заканчивается советом майора «рвануть отсюда, пока выпускают». Таким образом, противопоставление персонажей по принципу «гонимый» — «гонитель» снимается, политические, социальные и нравственные антиподы превращаются на время в «единомышленников».
        В прозе Довлатова нередко встречаются конструкции, близкие по функции вставным. Приведем последние строки «Письма издателю», предваряющего повесть «Зона»:
        «Главное — будьте снисходительны. И, как говорил зэк Хамраев, отправляясь на мокрое дело, — с Богом!..»
Здесь перед нами вводная конструкция, представляющая собой ссылку на источник цитации. Главные признаки, отграничивающие вводные от вставных конструкций, — несамостоятельность и типизированность значений первых и самостоятельность и многоплановость вторых (Аникин). Данная конструкция может считаться вводной только формально. Будучи информативно гораздо более емкой, чем включающая фраза (которая и не требует ссылки, так как является общеизвестной идиомой), конструкция «как говорил...» создает проспекцию ко всей повести, ее теме и тональности, находящей свое выражение уже в контактном употреблении слов «мокрое дело» и «Бог».
        И. А. Мартьянова, изучая тексты киносценариев, выявила в них функционирование потенциальных вставок. Потенциальные вставки, выполняя те же функции, что и традиционные ВК, графически выделяются только абзацем. Их существование в тексте более органично, так как создаваемый ими «разрыв» повествования менее заметен читателю, но вставочные потенции, реализуемые в данном случае имплицитно, могут оказаться весьма сильными.
        В довлатовской прозе потенциальные вставки составляют конкуренцию. Сложность их вычленения и квалификации создает преграды в определении отведенной им роли, но переоценить эту роль трудно. Приведем лишь один, но характерный пример:
        «—Ты бы оделся как следует. Моя жена говорит, если бы ты оделся как следует...
        Между прочим, его жена звонит как-то раз... Стоп! Открывается широкая волнующая тема. Уведет нас далеко в сторону...
        — Заработаю — оденусь. Куплю себе цилиндр...» («Компромисс», вступительная часть).
        Внезапное переключение с внутриконтекстового диалога на «разговор» с читателем и обратно сигнализирует о неоднозначности личности героя-повествователя, его замкнутости и желании общения.
Таким образом, использование вставных конструкций является универсальным текстообразующим приемом в прозе Довлатова. Потенциальным вставкам близки содержательно-тематические единства, функционирующие под общим заголовком «Соло на ундервуде» в повести «Ремесло», а также отрывки из писем издателю в «Зоне». «Вставочность» этих образований подчеркивается их графической выделенностью: смещением левой границы и курсивом.
        При помощи вставок создаются параллельные смысловые потоки, позволяющие автору мгновенно менять угол зрения, создавать обобщение и конкретизацию. Обладая относительной независимостью от контекста, вставки могут служить для создания дистантных связей в произведении.
        Сферой функционирования аналитических синтаксических конструкций в прозе Довлатова, безусловно, является художественный диалог.
        Если пользоваться языком семиотики, диалог можно определить как область взаимодействия, пересечение двух разных семиотических систем. Перевод одной системы на язык другой не может быть полностью адекватным, вследствие этого возникают зоны неверного или частичного понимания. Дискомфорт от непонимания компенсируется удовлетворением в диалоге одной из основных потребностей человека — потребности общения.
        Как способ текстовой организации диалог известен со времен античности. Однако сложная природа диалога гораздо шире платоновской схемы.
        В довлатовской прозе принцип диалогичности частично реализуется в функционировании вставок и близких им явлений, так как такие контексты часто представляют собой внутренний диалог и свидетельствуют о сложности человеческого сознания. Однако если исходить из семиотической цельности индивидуума, полноценный диалог становится возможным только между двумя личностями.
        Таким образом, художественный диалог, с одной стороны, является особым текстовым образованием и как таковой осуществляет организацию текстового развертывания и реализует разнообразные внутритекстовые связи. С другой стороны, он представляет собой вариант диалогического общения в рамках одного текста. М. М. Бахтин, утверждая принцип полифоничности, говорил о равноправии голосов автора и персонажей. В этом обнаруживается диалектичность взаимоотношений автора и вымышленного героя: последний предстает одновременно и как элемент семиотического поля автора, и как носитель самостоятельной семиотической системы, лишь частично постигаемой автором путем наблюдения за поведением (главным образом — речевым) героя. Эту диалектичность особенно важно учитывать при анализе довлатовского творчества, где происходит отождествление образов автора и главного героя, центральный персонаж произведений С. Довлатова — повествователь, живущий в «театрализованной» (А. Арьев) реальности.
        Художественный диалог по своей природе аналитичен, что проявляется прежде всего в его расчлененности на отдельные реплики, а также в близости к устно-разговорной стихии, поэтому экспрессивные потенции языка получают в нем наиболее полную реализацию. В рамках диалога могут функционировать разнообразные аналитические синтаксические конструкции:
        «— ...Репортаж идет в юбилейный номер. Гонорар (вам, я знаю, это не безразлично) двойной.
        — С этого бы и начинали.
        — Меркантилизм — одна из ваших неприятных черт, — сказал Туронок.
        — Долги, — говорю, — алименты...
        — Пьете много.
        — И это бывает» («Компромисс»).
        Данный микротекст разворачивается в двух планах: эксплицитном (непосредственно диалог) и имплицитном (речевая характеристика говорящих) — ив том и в другом случае вставная конструкция играет «провоцирующую» роль. Именно она, субъективируя высказывание (два личных местоимения) и одновременно актуализируя смысл именной части сказуемого («двойной»), вызывает героя на ответную реплику и тем самым программирует дальнейший ход диалога, разворачиваемого по принципу «за кем последнее слово?». С другой стороны, вставка, имеющая подчеркнуто неразговорный характер, придает речи редактора Туронка оттенок заштампованности, книжности. (Ср.: «Гонорар —двойной, знаю, для вас это важно».) Напротив, главный герой говорит сниженным, «бытовым» языком; на сентенционно звучащее обвинение в меркантилизме он отвечает информационным высказыванием, представляющим собой короткую номинативную цепочку. Здесь важно указать на видовременную несоотнесенность глаголов говорения «сказал» — «говорю». Если совершенный вид первого соответствует убежденности говорящего и строгой оформленности его высказывания, несовершенный вид второго соотносится с отрывочным, незаконченным характером речи. Однако, с другой стороны, глагол в форме настоящего времени, употребленный для обозначения прошедшего действия, свидетельствует не только о «разговорности» стиля, но и о «временном» поражении Туронка. Таким образом, можно утверждать, что речевой конфликт, обнаруживающийся в использовании лексических и синтаксических средств разных стилей и типов речи, разрешается в пользу главного героя.
        В диалогическом развертывании Довлатов нередко использует приемы языковой игры:
        «— ...Что с вами? Вы красный!
        — Уверяю вас, это только снаружи. Внутри я — конституционный демократ. <…>
        — Прочтите Гордина, Щеголева, Цявловскую... Воспоминания Керн... И какую-нибудь популярную брошюру о вреде алкоголя.
        — Знаете, я столько читал о вреде алкоголя! Решил навсегда бросить... читать.
        — С вами невозможно разговаривать...» («Заповедник»). Здесь, как можно видеть из последней реплики, языковая игра героя не получает ожидаемой реакции, в результате зарождается речевой конфликт. Но дискомфорт, ощущаемый персонажем, оборачивается созданием читательского речевого комфорта. В результате внутритекстовой конфликт осознается читателем как коммуникативная удача автора в общении с ним.
        Аналитическая тенденция получила всеобъемлющее воплощение и дальнейшее развитие в довлатовской прозе, приобретя, безусловно, и индивидуальные черты. Проявление аналитизма усматривается нами не только в обилии конструкций экспрессивного синтаксиса, но и в композиции произведений, а также в разработке Довлатовым особого аналитического жанра «записных книжек», объединяющих в себе мысли, характеристики людей, остроумные выражения и «случаи из жизни». Довлатов пришел в литературу, стал известным и заслужил широкое признание прежде всего как автор небольших рассказов, коротких зарисовок, анекдотов. Видимо, писатель сознательно избегал больших жанров, укоренившихся в официальной литературе: напыщенным легальным эпопеям он противопоставлял «несовершенные» и «незавершенные» истории, сама композиционная организация которых была якобы спонтанной. Так, основная сюжетная линия «Заповедника» теряется в постоянных перебивках, отступлениях о жизни повествователя и второстепенных персонажей, не имеющих, казалось бы, отношения к сюжету повести.
        В процессе творчества отдельные рассказы Довлатова становились элементами целостной картины его художественного мира, в результате чего возникали сборники, объединенные общей тематикой, персонажами, хронотопом и приобретшие черты цельных художественных текстов. Так, например, «таллинские рассказы» составили главы («Компромисс первый», «Компромисс второй» и т. д.) сборника «Компромисс», имеющего свои вступления и эпилог. Повесть «Зона», имеющая подзаголовок «Записки надзирателя», состоит из перемежающихся «лагерных историй» и отрывков из писем к издателю. Интересно свидетельство А. Арьева, что С. Довлатов, начавший формировать сборники уже в эмиграции, ставил себе целью создавать книги «для чтения за один вечер». В американских изданиях он давал им подзаголовок «novel», тем самым возводя их в ранг романа. Цельность как отдельных произведений, так и всего довлатовского творчества достигается и интертекстуальными связями: повторением из рассказа в рассказ, из сборника в сборник фабул, мотивов, выражений и афоризмов, имен.
        Такие свойства довлатовских произведений, как сдержанная экспрессия, «отсутствие претензии», «трезвость взгляда», доверительный тон, грустная ироничность, обусловлены двойственным характером творчества Довлатова — его отстраненностью, замкнутостью во внутренний монолог и жаждой диалога, общения, желанием быть понятым.
        Монологичность творчества проявляется во «внутреннем» характере повествования, когда даже прямая речь персонажей подвергается авторской интерпретации. Довлатов демонстрирует свой возможный мир, свой, по словам И. Бродского, «тип мироощущения, дотоле не существовавший или не описанный». Это мироощущение отличается целостностью, что разрушает созданный самим писателем миф о собственной личностной неорганизованности.
        За внешней расчлененностью довлатовских текстов стоит скрытая связность, завершенность, за видимой «разорванностью» писательского сознания — внутренняя цельность. Недаром И. Бродский считал возможным разговору о Довлатове предпослать единый эпиграф «Мир уродлив, и люди грустны».
        Однако анализ довлатовского творчества заставляет вспомнить «теорию дополнительности» Н. Бора, утверждающую, что смена точек зрения высвечивает несовместимые, противоречащие друг другу свойства объекта. Эта диалектичность проявляется при переносе утла рассмотрения из области лингвистики текста в область теории коммуникации. Здесь открывается свойство диалогичности довлатовской прозы. Диалогичность проявляется уже в монологической авторской речи, оборачивающейся внутренним диалогом; голос автора как бы разделяется на разные голоса. В собственно диалогах голоса персонажей уравниваются с авторским голосом, их различие, имеющее источником отличные, до конца не познаваемые друг другом типы сознания, является другой причиной частого возникновения в рамках диалога коммуникативных неудач. Интерес Довлатова к таким неудачам двойствен: с одной стороны, он чисто языковой, обращающий внимание на широту спектра интерпретаций конкретного высказывания, с другой — философский, вызываемый ощущением принципиального одиночества человеческого существования, невозможности достижения полного взаимопонимания между людьми.
        Преодолением этого одиночества, выходом на коммуникацию для Довлатова служит писательское творчество. Экспрессивные конструкции, языковая игра, непосредственные обращения к читателю становятся средствами создания речевого комфорта у последнего. При этом текст становится частью коммуникативного акта, его существование обусловлено ответной реакцией; читатель как бы приглашается к коммуникации, провоцируется активность его восприятия. Здесь, при всей структурной целостности текста, проявляется его коммуникативная незавершенность, открытость.
        Таким образом, обращение к прозе Сергея Довлатова дает представление о диалектическом характере его творчества, выражаемого в оппозициях расчлененности — целостности, диалогичности — монологичности, завершенности — открытости. В этом видится проявление такого свойства натуры художника, как стремление к постоянному противо- и сопоставлению себя и других людей, «своего» мира и мира окружающей действительности.