Марк Липовецкий. И разбитое зеркало.

Марк Липовецкий. И разбитое зеркало. - Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба
/ Сост. А. Ю. Арьев. - СПб.: "Звезда", 1999.

МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ

И РАЗБИТОЕ ЗЕРКАЛО

(Повторяемость неповторимого у Довлатова)

Основа всех моих занятии — любовь к порядку.
Страсть к порядку. Иными словами — ненависть
к хаосу. Кто-то говорил: «Точность — лучший
заменитель гения». Это сказано обо мне.
Сергей Довлатов. «Записные книжки»

        Давно замечено, что Довлатов довольно часто повторяет сам себя, по два, три, а то и по четыре раза пересказывая одни и те же истории, анекдоты, сцены. Речь в данном случае идет даже не только о перекличках между «Записными книжками» и рассказами (хотя довлатовские «Записные книжки», трижды изданные самим автором при жизни, таковыми, конечно, не являются, — это не заготовки к будущим рассказам, а особый новеллистический жанр), но и о перекличках между различными циклами и даже внутри одного цикла. Мемуаристы неизменно упоминают об особом педантизме Довлатова по отношению к своим рукописям, так что эти повторения едва ли следует считать результатом писательской неаккуратности. Аргумент насчет бедности авторской фантазии также вряд ли состоятелен: фактически каждый микросюжет из «Записных книжек» легко представить развернутым в самостоятельный рассказ.
        Показательны две особенности этих повторений: во-первых, большинство повторяющихся ситуаций носят отчетливо автобиографический характер; во-вторых, эти повторения никогда не бывают буквальными, ситуация при повторениях претерпевает довольно серьезные изменения.
        Так, например, в «Чемодане» и «Наших» история знакомства Довлатова со своей будущей (второй) женой Леной излагается совершенно по-разному. В «Наших» рассказчик обнаруживает Лену в своей холостяцкой комнате наутро после ночной попойки: «Меня забыл Гуревич» (т. 2. С. 229), — объясняет она. В «Чемодане» (рассказ «Поплиновая рубашка») Лена появляется в квартире Довлатовых (где кроме рассказчика еще живет мама) как агитатор в день выборов. Более того, и характер Лены, и отношения автора с ней в этих рассказах описываются совершенно по-разному. В «Наших» Лена поражает автора своим спокойствием, ее невозмутимость вызывает у него чувство безумия. В «Чемодане» Лена, напротив, едва войдя в незнакомую квартиру, восторженно принимает портрет Достоевского за фотографию Солженицына, а рассказчика за диссидента. Причем в этом случае рассказчик стремится еще более поразить впечатлительную девушку: выдавая себя за известного литератора, друга всех знаменитостей, он, естественно, попадает в итоге в смешное положение.
        Повторение ли это? Только в том смысле, что речь и в том и в другом рассказах идет об одних и тех же прототипах, а именно, о Довлатове и его жене Лене. Предположим, для Толстого или даже для Трифонова, не говоря уж о Сорокине или Пелевине, повторение такого рода не имело бы никакого эстетического значения. Мало ли у кого какие прототипы — это проблема для историка, а не для читателя.
        Не так у Довлатова. Петр Вайль и Александр Генис писали, что прозу Довлатова отличает «отсутствие разделения героя и автора <…> Довлатов лишил себя радости вольного вымысла <…> Тут автор точно знает, что предпримет его герой, так как это он и есть...»¹. На этом тезисе строится также почти общепринятый взгляд на Довлатова как на «сугубого реалиста». Однако Вайль и Генис совершенно правильно определяют отсутствие грани между автором и героем как центральный довлатовский конфликт. Приведенный пример показывает, что тождество автора и героя у Довлатова носит весьма проблематичный характер. Повторяя одни и те же эпизоды собственной, уже свершившейся биографии, Довлатов фактически переписывает свою жизнь заново, превращая свою единственную биографию в спектр параллельных вариантов. Его автор и герой все-таки не равны друг другу: автор всегда в настоящем, герой всегда в прошедшем. Автор обречен на «пропащую, бесценную, единственную жизнь» (т, 2. С. 249), герой проживает ту же жизнь во множестве версий и возможностей. Герой многократно свободней автора, хотя и не знает о своей свободе (в каждом рассказе он живет единственную жизнь, только взятые вместе рассказы демонстрируют пучок возможностей). Автор знает о свободе героя, но знает и о бесплодности этой свободы — ведь все поступки героя в конечном счете приводят к одному и тому же результату — к сегодняшнему автору и его сегодняшней жизни. А, как свидетельствуют мемуаристы, самооценка Довлатова в настоящем (любом настоящем — русском или американском) всегда оставалась трагической.²
        При этом Довлатов выглядит гораздо убедительнее, когда оперирует сценами и ситуациями, отделенными от него солидной временной или, по крайней мере, географической дистанцией. Лучшие свои книги о России он не случайно написал в Америке, и опять-таки не случайно «Филиал», «Иностранка» и «Невидимая газета» по своему художественному качеству гораздо слабее «Заповедника», «Наших» и «Чемодана». Довлатову была нужна эпическая дистанция, чтоб обращаться с собственной судьбой и средой как с эпическим преданием, допускающим множество толкований и интерпретаций, среди которых уже не существует истинных и ложных — все равноправны.
        Повторения — классический для эпического стиля прием (циклические структуры, рефрены, сюжетные повторения в эпических поэмах, сказках, былинах). Через повторяемость выражается эпическое понимание бытия как закона, неуклонно и монотонно реализующего свою власть. В качестве такого закона у Довлатова выступает абсурд, то есть законом оказывается отсутствие закона, как, прочем, и логики, смысла, целеполагания. Но как абсурд может стать материалом для эпоса, если эпос предполагает масштабные связи, соединяющие человека с мирозданием, а абсурд как раз характеризует отсутствие каких бы то ни было связей — полную бессвязность? Эпос созидает, а абсурд распыляет. Эпос центростремителен, абсурд центробежен. Эпос тяготеет к монументальности, абсурд — к фрагментарности и минимализму.
        Оригинальность довлатовской поэтики, на мой взгляд, объясняется именно тем, что она строится на этом оксюморонном сочетании абсурдности и эпичности. Довлатовские повторения, быть может, самое характерное воплощение этого странного синтеза, и его «химический» механизм проступает здесь с наибольшей отчетливостью.
        Не только сюжетные, но и структурные повторения характерны для стиля Довлатова, многие его рассказы строятся как цепь структурно однотипных эпизодов.³ Казалось бы, такая предсказуемость должна быть скучной и утомительной. Но не у Довлатова. Рассмотрим для примера два рассказа из цикла «Наши».
        Рассказ про дядю Романа Степановича (глава третья) строится как цепь парадоксальных иллюстраций к любимому дядиному афоризму: «В здоровом теле — соответствующий дух!», многократно повторяемому по ходу рассказа. Сначала это микроновеллы о дядиной глуповатости при неизменном физическом здоровье и бодрости: четырнадцатилетний дядя «омрачил юбилей грузинской советской республики» (т. 2. С. 164), закончив за свою сестричку фразу, которой она пыталась начать выступление на высоком собрании («Вот уже семь лет...» — «Вот уже семь лет, как Анелю замуж не берут» [т. 2. С. 165]); затем сообщается, как дядя с тем же своеобразным остроумием поступал в университет, как демонстрировал свою эрудицию («На вопрос, кто его любимый писатель, дядя быстро отвечал: — Мартин Иден» [т. 2. С. 166]). Завершается этот ряд микроновелл известным сюжетом, буквально (в духе карнавального юмора) материализующим дядин девиз:
        «У него были дети от Сухаревой Анны Григорьевны. Мальчик и девочка. Дядя регулярно навещал их. Просматривал школьные тетрадки, расписывался в дневнике. И неизменно повторял:
        — В здоровом теле — соответствующий дух!
        Как-то раз Анна Григорьевна возилась на кухне. Дети играли с отцом. Неожиданно мой дядя пукнул. Дети стали хохотать. На шум пришла Анна Григорьевна. Остановилась в дверях и значительно произнесла:
        — Все-таки детям нужен отец! Как они весело играют, шутят, смеются...» (т. 2. С. 166).
        Дальше начинается новый цикл вариаций на тему «соответствующего духа» в здоровом теле. «Рослый человек», попросивший воды для беременной жены (мотив плодородия родствен мотиву здоровья), оказывается маньяком, без всякой причины ударившим дядину жену Галину остро заточенным рашпилем в живот («когда ему заламывали руки, он смеялся...» [т. 2. С. 167]). Дядина овчарка — сначала «прелестный косолапый щенок» (т. 2. С. 167), медалист каких-то собачьих выставок (здоровое тело!) — «без всякого повода жестоко искусала Галину» (т. 2. С. 167). Наконец, дядя, как мы уже знаем никогда не страдавший от избытка интеллекта, сходит с ума и попадает в психиатрическую лечебницу, где его навещает рассказчик. Этот визит развернут в самый крупный эпизод всего рассказа (описание визита занимает страницу в трехстраничном тексте). Дядя здесь излагает свою параноидальную идею о заговоре очкариков (т. е. интеллектуалов) и о том, как противостоять их козням: «Первое — курить сигареты без фильтра и только без фильтра. Второе — надевать одновременно две пары трусов» (т. 2. С. 168). Эти абсурдные рекомендации, абсурдная убежденность и настойчивость дяди сочетаются с подчеркнутыми признаками его физического здоровья: «...дядя выглядел оживленным и бодрым. Он даже немного загорел. Сказал, что кормят хорошо. А главное, разрешают подолгу быть на свежем воздухе <...> И он ушел, в нелепом халате, легкой спортивной походкой» (т. 2. С.168, 169).
        Структурные повторения в рассказе строятся по принципу градации. Здоровью, то есть нормальности, упорядоченности, правильности существования, в первой части соответствует глупость, а во второй — безумие с отчетливой агрессивной направленностью. Это и есть тот «закон бытия», который выявляется посредством повторений. В финале рассказа, как в музыкальной коде, две эти темы — здоровья и безумия — сведены воедино:
        «Через месяц мой дядя выздоровел. Мы виделись на семейных торжествах. Дядя застенчиво посмеивался.
        Он рассказывал, что ежедневно бегает вокруг Лесотехнической академии. Чувствует себя здоровым и бодрым как никогда.
        Специально для него были приготовлены тертые овощи. Рядом сидела Галина Павловна. На руках ее темнели шрамы от собачьих укусов.
        Я представил себе, как мой дядя бежит рано утром вдоль ограды Лесотехнической академии.
       О, господи, куда?!» (т. 2. С. 169).
        Парадокс довлатовской композиции состоит в том, что повторяется неповторимое: сочетание здоровья/нормы с глупостью/безумием («смесь обыденности и безумия» (т. 2. С. 230), как скажет Довлатов в другом рассказе) каждый раз дает непредсказуемо новый и поэтому смешной результат. Оказывается, даже один отдельно взятый принцип абсурдности, лежащий в основе повторяющихся эпизодов, способен порождать бесчисленное множество разнообразных сюжетов. Абсурдный закон в отличие от любого другого, «позитивного», «объективного», «вечного», закона проявляется через антизакономерности: непредсказуемое, невиданное, невероятное — именно потому, что нарушает готовую логику, пересекает границы, выходит за пределы. Абсурдность в жизни эквивалентна талантливости в человеке (и наоборот): и то и другое нарушает привычные устои, и то и другое вызывает массу неудобств и подчас катастроф. Да, Довлатов воспринимает абсурд как опасность, ищет от него защиты и убежища, но тщетно: и прежде всего потому, что он сам исподволь любуется абсурдностью жизни, находя в ней чисто эстетическую радость непредсказуемого. Вот почему довлатовский герой никогда не может отказать себе в удовольствии преумножить абсурдность мира.
        Аналогичную структуру, основанную на принципе повторяемости неповторимого, можно встретить во многих известных рассказах Довлатова — таких, например, как «Дорога в новую квартиру», «Лишний», «Представление», «Приличный двубортный костюм», «Куртка Фернана Леже», «Виноград»; в «Наших» особенно показательны главы о дедах, о дяде Ароне, о тетке Маре, об отце и о жене. Конечно, это не единственный прием довлатовской композиции, но крайне показательный для его поэтики в целом.
        Своего рода обнажение довлатовского видения абсурдности происходит в рассказе «Брат» (глава девятая в «Наших»), также построенном на многократных структурных повторах. В этом рассказе как минимум шесть раз повторяется одна и та же сюжетная конструкция: брат Борис быстро идет в гору, добивается необычайных успехов, а затем срывается в какое-то бессмысленное преступление, после которого весь цикл начинается заново. Эту повторяемость Довлатов подчеркивает однотипными фразами-сигналами: «И вдруг произошло нечто фантастическое... Не поддающееся описанию... У меня буквально не хватает слов» (т. 2. С. 206), «И вдруг мой братец снова отличился. Я даже не знаю, как лучше выразиться. Короче, Боря совершил двенадцать ограблений» (т. 2. С. 208), «Дальше я вынужден повторяться» (т. 2. С. 220).
        Брат бесспорно талантлив, причем не в какой-то определенной сфере, а именно в искусстве удачливо жить — он неизменно легко завоевывает симпатии окружающих («его полюбили режиссеры, операторы и сам директор "Ленфильма" — Звонарев. Более того, его полюбили уборщицы» [т. 2. С. 211]), он с изяществом добивается того, что другим достается тяжким трудом, он умен и хладнокровен (и именно благодаря этим качествам он находит выход из ужасной ситуации, когда он в пьяном виде задавил человека, офицера Советской Армии). Борис — талантливый конформист, он не просто приспосабливается к обстоятельствам, он умеет заставить любые обстоятельства работать на себя. Причем, чем хуже обстоятельства, тем эффектнее его победа: например, номенклатурных высот (хлеборез, начальник бани) Борис достигает не на воле, а в зоне: «Это была головокружительная карьера. И сделать ее в лагере чрезвычайно трудно. Такие же усилия на воле приводят к синекурам бюрократического руководства. К распределителям, дачам и заграничным поездкам» (т. 2. С. 209—210). Талант конформизма в советских условиях прямо ведет к власти — «предрасположенность» Бориса к власти подчеркивается «тайной его происхождения»: его отцом оказывается заместитель Кирова Угаров. В замечательной сцене тюремного свидания Борис точно — но в совершенно неподходящих условиях — воспроизводит речевой стиль и всю манеру поведения солидного советского начальника: «Да, загубил Никита сельское хозяйство... А было время — Европу кормили <...> Послал тут одного деятеля за водкой, и с концами... Какой-то бардак, а не воинское подразделение <...> А этого сверхсрочника я все равно приморю. Для меня главное в человеке — ответственность» (т. 2. С. 218—219). Абсурдность ситуации подчеркивается тем, что на бардак в воинском подразделении сетует заключенный, которому охранник вовремя не принес из магазина водку. И происходит вся эта солидная беседа под аккомпанемент криков вроде: «Надька, сблядуешь — убью! Разыщу и покалечу, как мартышку...» (т. 2. С. 218).
        Противоречие возникает между талантливостью как таковой и природой Бориного таланта. Талантливость обладает взрывным (абсурдистским) эффектом непредсказуемости и поэтому толкает брата на иррациональные, фантастические поступки: вроде того, что сделал Борис накануне окончания школы — из окна второго этажа «помочился на директора школы», или когда, будучи завлитом Театра им. Ленинского комсомола, ограбил с товарищем двенадцать заграничных туристских автобусов. С другой стороны, его конформизм проявляется именно тогда, когда требуются совершенно невероятные усилия — в тюрьме, в лагере. «Я думаю, — пишет Довлатов, — он мог жить только в неволе. На свободе он распускался и даже заболевал» (т. 2. С. 220).
        Абсурдные выходки брата обладают интересным эффектом: они обнажают природу вещей. Так, скажем, обмоченный Борисом директор Чеботарев «совершенно потерял лицо»: в нем «пробудился старый лагерный нарядчик. А ведь кто бы мог подумать?.. Зеленая фетровая шляпа, китайский мантель, туго набитый портфель» (т. 2. С. 206). Как криминальные наклонности, так и начальственный тон брата в тюрьме, как ни странно, соответствуют его собственной «генетической» природе: хоть незаконный, а все-таки сын большого коммунистического — то есть, по Довлатову, однозначно уголовного — начальника.⁴
        Какую же роль играют повторения в этом рассказе? Они опять-таки превращают абсурд в закономерность, но несколько иначе, чем в рассказе о дяде Романе Степановиче. Здесь сама повторяемость абсурдных поступков подчеркивает их неизбежность, их обязательность. Неожиданной объясняющей параллелью к абсурдным выходкам брата становится история о побеге из лагеря, как бы невпопад рассказанная нелепым алкашом капитаном Дерябиным:
        «Поставил конвоира. Отлучился за маленькой. Возвращаюсь — нет одного зэка. Улетел... Нагнули, понимаешь, сосну. Пристегнули зэка к верхушке монтажным ремнем — и отпустили. А зэк в полете расстегнулся — и с концами. Улетел чуть не за переезд. Однако малость не рассчитал. Надеялся в снег приземлиться у лесобиржи. А получилось, что угодил во двор райвоенкомата... И еще — такая чисто литературная деталь. Когда его брали, он военкома за нос укусил» (т. 2. С. 215).
        Абсурд — это такой же полет, вопреки земному притяжению. Абсурд оказывается воплощением ничем не искоренимой органической (подчас бессознательной) потребности в свободе (именно поэтому Довлатов называет брата «стихийным экзистенциалистом». Абсурдный полет в небеса ни к чему не может привести — он возвращает в исходное положение (на двор райвоенкомата), но это поражение порождает новый абсурд («военкома за нос укусил»), совершенно лишенный реального смысла, однако значимый как «чисто литературная деталь» — как эффектный художественный прием.
        Абсурд роднит Бориса не только с безымянным зэком. Контрапунктом к истории брата проходит через рассказ история самого Довлатова. Если брат удачник и конформист, то у Довлатова (персонажа) талант совершенно противоположный: неудачника и нонконформиста. Естественно, братьев то и дело разносит в разные стороны. Но нелепые дары, полученные рассказчиком от брата, — «четыре куска рафинада, японские сигареты "Хи-лайт", голубая фуфайка да еще вот этот штопор» (т. 2. С. 221), оказываются самым дорогим в его собственной жизни. А Борис отказывается искать родственников со стороны своего биологического отца, говоря Сергею: «У меня есть ты, и больше никого...» (т. 2. С. 220). Правда, аргументируется это братское родство вполне абсурдно (а может ли быть иначе?): «Как странно! Я — наполовину русский. Ты — наполовину еврей. Но оба любим водку с пивом» (т. 2. С. 220).
        Все дело в том, что абсурд у Довлатова обладает огромной интегрирующей силой. Он обладает особой «скрытой теплотой», обнаруживающей (или подтверждающей) человеческое родство. Не случайно большинство рассказов из цикла «Наши», построенных так же, как рассказ о дяде Романе или о двоюродном брате, завершаются довлатовским признанием в родстве:
        «Мои внуки, листая альбом, будут нас путать» (т. 2. С. 160), «Сейчас мы в Нью-Йорке и уже не расстанемся. И прежде не расставались. Даже когда я надолго уезжал...» (т, 2. С. 197), «И только одно меня беспокоит... Не беспокоит, а удивляет, что ли... <...> Короче, что бы я ни сделал, моя жена всегда повторяет: — Боже, до чего ты похож на своего отца» (т. 2. С. 204), «В остальном мы похожи. Немолодые раздражительные чужестранцы с комплексами... Сообща таскаем колбасу из холодильника» — о собаке Глаше (т. 2. С. 228). Подобный финал вообще характерен для прозы Довлатова — достаточно вспомнить рассказ «Преступление».
        В сущности говоря, не только лирический герой Довлатова оказывается версией авторского инобытия, но и все прочие довлатовские персонажи выступают в той же функции. Почему? Потому что их жизнь также строится из повторяющихся «микроабсурдов» (термин Виктора Топорова). Вся проза Довлатова напоминает разбитое, распавшееся на мелкие осколки зеркало, над которым склонился человек, его разбивший, — автор. И в каждом, даже мельчайшем осколке мы снова и снова видим его лицо. Точнее, его лица, одновременно похожие и не похожие друг на друга. Абсурдность — знак распада, распада целостностей, распада телеологии, распада перспективы. Но Довлатов претворяет абсурдистский распад — в общую «почву и судьбу». Все похожи на автора, и автор похож на всех, потому что все, включая автора, живут в абсурде, дышат абсурдом, любят, ссорятся, умирают в абсурде. В числителе человеческой дроби может быть любая величина и любое ничтожество, но знаменатель у этих дробей один, общий — абсурд. Все поделены на абсурд. Но только благодаря этому общему знаменателю человеческие «дроби» могут вступать друг с другом в отношения, объединяться, расходиться, тосковать, чувствовать родство и отчуждение.
        Абсурд у Довлатова приобретает отчетливо постмодернистские черты, демонстрируя то, что Лиотар называл «паралогия»⁵. Абсурд одновременно оказывается уникальным и универсальным, он примиряет повторяемость и неповторяемость. Благодаря абсурду эпический мир Довлатова наполняется лирическим смыслом, и наоборот: все лирическое предстает в виде эпического предания.⁶ В конечном счете, абсурд выступает у Довлатова как основа порядка (см. эпиграф) — в человеческой судьбе, в отношениях с людьми, в мироздании. Довлатовский абсурд не делает мир постижимым, он делает мир понятным. И это, пожалуй, самый удивительный парадокс довлатовской поэтики.

¹ Вайль Петр и Генис Александр. Искусство автопортрета//Звезда. 1994. № 3. С. 177. То же пишет и И. З. Серман: «Главный герой довлатовскои прозы — он сам» (там же. С. 189). Правда, Петр Вайль в своих мемуарах о Довлатове жестко оговаривает границы этого сходства: «...себе — герою, себе — авторскому персонажу Довлатов был не то что не равен, не мог даже приблизиться. Как-то не то я, не то Саша Генис сказал ему: "Единственный недостаток твоего лирического героя — излишняя душевная щедрость". Довлатов обиделся» (там же. С. 163).
² Так, Андрей Арьев вспоминает «плакат», которым Довлатов отметил свой день рождения: «35 ЛЕТ В ДЕРЬМЕ И ПРОЗЕ». А вот его воспоминание о Довлатове американского периода: «В дни нашей последней нью-йоркской встречи (ноябрь 1989) Сережа несколько раз заговаривал со мной о Кафке. С оттенком тревожного недоумения он признался, что этот автор все больше и больше захватывает его воображение <...>
    — Да, да, помнишь, что он там <в «Письме к отцу»> говорит? "Отец! Каждое утро, опуская ноги с дивана, я не знаю, зачем мне жить дальше..." Каждое утро! О!.. О!..
    И Сережа удрученно крутил головой и сам едва не шатался.
    Слов этих я у Кафки потом не обнаружил, но они в "Письме" со всей несомненностью и очевидностью прочитываются» (Звезда. 1994. № 3. С. 159).
³ Вайль и Генис справедливо отмечают: «Он рассказчик, он пишет именно рассказы, а не новеллы. Этимологическая разница: новелла — новость, то, что можно рассказывать как новость, анекдот (Боккаччо, Мопассан, часто Чехов). В основе довлатовских текстов тоже может лежать анекдотическая ситуация <...> <н>о и в этих случаях история излагается постепенно и неторопливо (но никогда не многословно) — так, будто читатель уже знает предысторию событий» (Звезда. 1994. № 3. С. 179). Разница не только этимологическая, но и структурная: как замечал в 1920-е годы А. И. Петровский, новелла всегда устремлена к одной кульминации, она построена как горная вершина; рассказ же скорее напоминает горную гряду — в нем несколько однокачественных кульминаций, несколько микроновелл.
⁴ Тождество между коммунизмом и уголовщиной, партийными функционерами и «ворами в законе» — одна из любимых тем Довлатова начиная еще с «Зоны». Да и в разбираемом рассказе она заявлена с первых же (знаменитых) строк: «Жизнь превратила моего двоюродного брата в уголовника. Мне кажется, ему повезло. Иначе он неминуемо стал бы крупным партийным функционером» (т. 2. С. 204).
⁵ «Postmodern science — by concerning itself with such things as undecidables, the limits of precise control, conflicts characterized by incomplete information, "fracta", catastrophes, and pragmatic paradoxes — is theorizing its own evolution as discontinuous, catastrophic, nonrectifiable, and paradoxical. It is changing its meaning of the word knowledge, while expressing how such a change can take place. It is producing not the known, but the unknown. And it suggests a model of legitimation that has nothing to do with maximized performance, but has as its basis difference understood as paraligy» (Lyotar Jean-Francois. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge/Transl. from the French by Geoff Bennington and Brian Massumi. Foreword by Fredric Jameson. Minneapolis: Univ. of Minesota Press, 1988. P. 60). Поясняя эту категорию, Лиотар подчеркивает, что «паралогия» противоположна идеям консенсуса и диалога. «Паралогия» возникает в результате разочарования в достижимости консенсуса по любому вопросу. «Паралогия» воплощает «a power that destabilizes the caracity for explanation, manifested in the promulgation of new norms for undostanding» (Ibidem. P. 61). Как комментирует Steven Connor: «паралогия» в данной интерпретации — это «contradictory reasoning, designed to shift the structures of reason itself» (Connor Steven. Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary//Oxford—Cambridge, MA: Blackwell Publ. Ltd, 1989. P. 34.
⁶ Крайне уместным здесь представляется тонкое наблюдение Виктора Кривулина: (Довлатов) «создал собственный жанр, в пределах которого анекдот, забавный случай, нелепость в конце концов прочитывается как лирический текст и остаются в памяти, как стихотворение — дословно. Перед нами не что иное, как жанр возвышающего романтического анекдота. Жанр парадоксальный, не могущий существовать — но существующий» (Кривулин Виктор. Поэзия и анекдот//Звезда. 1994. № 3. С. 123).

OCR 24.01.2001
Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба (итоги Первой международной конференции "Довлатовские чтения") / Сост. А. Ю. Арьев. - СПб.: "Звезда", 1999.