Ефим Курганов. Сергей Довлатов и линия анекдота в русской прозе. - Сергей Довлатов: 
творчество, личность, судьба / Сост. А. Ю. Арьев. - СПб.: "Звезда", 1999.

ЕФИМ КУРГАНОВ

СЕРГЕЙ ДОВЛАТОВ И ЛИНИЯ АНЕКДОТА В РУССКОЙ ПРОЗЕ

        Линия анекдота в русской художественной прозе утвердилась с появлением самой художественной прозы. Но одновременно ее довольно долго боялись, что ли, показать при ярком свете. Авантюрно-бытовая проза XVIII столетия (М. Чулков, В. Левшин и др.) во многом находилась за пределами системы классицизма, и, значит, ее эстетически как бы и не было. Классицизм признавал идеологическую, дидактическую прозу. Изображение прихотливого мира быта, изображение жизни самой по себе тогда вообще не могло осознаваться как задача искусства. Соответственно, в небытии оказывался и анекдот, который был и остается пусть и не главной, но типовой формой при показе реалий эпохи и нравов общества.
        В XIX веке анекдот в значительной степени определил феномен пушкинской прозы («Повести Белкина» и «Пиковая дама»). «Петербургские повести», «Ревизор» и «Мертвые души» Гоголя выросли из анекдотов. Целый ряд лесковских текстов был самым непосредственным образом ориентирован на анекдот. Но линия еще не ощущалась как таковая: налицо были как бы отдельные, не связанные внутренне друг с другом случаи обращения к низкому жанру.
        Все дело в том, что, хотя анекдот и находился у истоков целого ряда центральных произведений Пушкина, Гоголя, Лескова и других, он отнюдь не выступал в роли демиурга, будучи лишь одним из структурно образующих факторов.
        У Чехова анекдот впервые стал решающим, глобальным фактором.
        Вся ранняя юмористика (период Антоши Чехонте) буквально намагничена анекдотами, но то было только начало переворота. Все дело в том, что у Антоши Чехонте анекдот в большинстве случаев просто взят да перенесен в рассказ, т. е. процесс тогда во многом еще носил более или менее механический характер.
        В позднем творчестве Чехова уже нет анекдота как такового, анекдота, лежащего на поверхности. Он осложнился, ушел вглубь, но отнюдь не растворился, не исчез, а просто оказался пронизанным элементами целого спектра иных жанров. И в результате, с притоком свежих жанровых сил, анекдот заиграл богаче и ярче, оказался особенно живым, гибким, разнообразным, стал раскрывать далеко еще не исчерпанные художественные возможности.
        Иными словами, освоение анекдота у Чехова сначала велось в экстенсивном, а затем в интенсивном направлении, но в принципе оно никогда не оскудевало.
        Без анекдота мир Чехова просто не может быть понят, но его ни в коем случае нельзя сводить к анекдоту. Мир этот многосоставен, но анекдот в его пределах структурно особенно выделен, обладает повышенной значимостью.
        И уже на наших глазах нечто подобное нам явил мир Сергея Довлатова. В его рассказах ощутим мощнейший анекдотический субстрат, буквально забивающий все остальные запахи. Более того, именно анекдот прежде всего и определяет художественные законы довлатовского мира.
        Сергей Довлатов органическую близость свою (через анекдот) чеховской поэтике ощущал достаточно остро.
В «Записные книжки» свои он включил следующее признание:
        «Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее. Однако похожим быть хочется только на Чехова» (т. 3. С. 271).
        Появление этого признания именно в тексте «Записных книжек», кажется, отнюдь не случайно.
        Если довлатовский рассказ практически всегда есть развернутый анекдот, то «Записные книжки» его есть возвращение рассказа в исходное состояние, есть обратная концентрация рассказа в анекдот, функционально в точно таком же отношении к прозе Чехова находятся и его «Записные книжки».
        Таким образом, Довлатов демонстративно заявил о своем желании быть похожим на Чехова в произведении, воссоздающем анекдот в чистом виде. Этим Довлатов включал себя в единое с Чеховым эстетическое пространство. Но одновременно понимал он и то, что анекдот не только соединяет его с Чеховым, но и разводит.
        В интервью, данном Виктору Ерофееву, Довлатов сказал:
«Не думайте, что я кокетничаю, но я не уверен, что считаю себя писателем. Я хотел бы считать себя рассказчиком. Это не одно и то же. Писатель занят серьезными проблемами — он пишет о том, во имя чего живут люди, как должны жить люди. А рассказчик пишет о том, КАК живут люди. Мне кажется, у Чехова всю жизнь была проблема, кто он: рассказчик или писатель? Во времена Чехова еще существовала эта грань» (т. 3. С. 351—352).
        Итак, Довлатов свидетельствует, что он перешел ту грань, на рубеже которой находился Чехов.
        Что же это все-таки за грань? И почему Довлатов скорее считал себя рассказчиком, чем писателем?
        Тут нужно помнить прежде всего, что анекдот в отличие от большинства жанров, пребывающих в особом пространстве литературы, находится как бы внутри самой жизни, внутри некой реальной ситуации.
        Такое положение установилось с того грандиозного по своим последствиям переворота, когда древние греки целую группу жанров отделили от реальности, буквально вырезали из нее, переселив самые разнообразные тексты в особую резервацию, именуемую литературой. Анекдот остался вне данного процесса.
        Об этом очень точно написал С. С. Аверинцев. Правда, он не назвал именно жанр анекдота, но очертил то общее жанровое поле, в котором анекдот функционировал, и, главное, указал на ту тенденцию, что в ходе становления литературы как литературы ряд жанров продолжает принадлежать как бы предыдущей стадии, когда текст еще неизбежно связан с реально-бытовым контекстом и вне этого контекста существовать не может:
        «В результате аттической интеллектуальной революции V— IV вв. до н. э., завершившейся ко временам Аристотеля, дорефлективный традиционализм был преодолен. Литература впервые осознала себя самое и тем самым впервые конституировала себя самое как литературу, то есть автономную реальность особого рода, отличную от всякой иной реальности, прежде всего от реальности быта и культа»1.
        «Переход от дорефлективного традиционализма к рефлективному не может охватить всю сумму жанров и тем более конкретных произведений. Остаются виды словесного искусства, так и не получающие эмансипации от бытового или ритуального контекста, а потому остающиеся на стадии дорефлективного традиционализма... Последствия рефлексии — это объективные последствия субъективного акта; если литература конституировала себя тем, что осознала себя как литературу, то из этого вытекает, что так называемые низовые жанры (например, «необработанная» проза некоторых мемуарных текстов, «Книга о моей жизни» Тересы де Хесус, 1562— 1565, но также шванков и т. п.), с нашей, современной точки зрения представляющие собой подчас весьма интересную и высококачественную литературу, но не осознававшиеся или неотчетливо осознававшиеся как литература, объективно оказались за некой чертой... Низовые жанры были запущены, а потому свободны»2.
        Итак, анекдот остался внутри жизни, а не в особой литературной резервации, и в этом отклонении, как можно понять из суждений Аверинцева, тоже была своя закономерность.
        Однако в XIX столетии вольный статус анекдота стал постепенно меняться. Пушкин еще играл с анекдотом как с литературной формой, демонстрируя богатейшие художественные возможности этого жанра, используя анекдот прежде всего как диковинку, как средство эстетического эпатажа, дающее право сместить, нарушить литературные каноны. Чехов сделал анекдот полноценной литературой. Прежний возмутитель спокойствия был канонизирован. Литература обогатилась, но потери понес анекдот, ведь он утратил свободу, будучи переведен в литературную резервацию.
        Довлатов, продолжая вслед за Чеховым осваивать анекдот, извлекать из него все новые и новые крупинки золота, одновременно преодолевает литературность анекдота и в этом видит свое кардинальное отличие от Чехова.
        Чехов совершил переворот, сделав бытовой анекдот высокой литературой. Довлатов, дабы компенсировать понесенные при этом неизбежные потери, возвращает анекдот из резервации, из особого литературного пространства в саму реальность, но это другой анекдот, прошедший уже стадию тщательной художественной шлифовки. У Довлатова нарушена, смещена грань между литературой и нелитературой. Его рассказы претендуют не просто на правдоподобие, но и на то, что они есть часть жизни, на то, что они находятся внутри ее, а не вовне.
        Рассказы Довлатова показывают самого Довлатова и его друзей, и при этом они оказываются как бы приравнены к жизни, существуя в одном общем измерении с нею. В высшей степени показательно, что персонажи за пределами того или иного текста обретают право голоса, начинают протестовать или говорят, что этого с ними не случалось, что они этого никогда не говорили, подчеркивают, что сам Сергей на самом деле несколько иной или совсем иной. Не случайно мемуарный очерк Анатолия Наймана так и был назван: «Персонажи в поисках автора»3.
        Такого рода реакция только и нужна была Довлатову, как в не меньшей степени нужны были и неискушенные читатели, попадавшиеся на удочку, верившие, что все так и было, что Довлатов просто взял да записал. Все это апробировало особый статус довлатовских текстов, которые одновременно относились к самой непосредственной реальности и в то же время были самой несомненной литературой.
        Грань между правдой и вымыслом, прежде бывшая строго обязательной, вдруг оказалась бесповоротно стерта. Придуманные, начисто сконструированные сюжеты, как правило ориентированные на жанровые каноны анекдота, включались в жизнь реальных личностей, как бы пересоздавая действительность; вот характернейшая зарисовка, сделанная Евгением Рейном:
        «Как-то в Таллинне, уже несколько лет спустя, я выслушал замечательно яркий, захватывающий рассказ Сергея об одном его приятеле-журналисте, чудаке, неудачнике. Затем Сережа представил мне героя своего рассказа, и я на неделю остановился у того в комнатах какой-то заброшенной дачи в Кадриорге. Это был действительно чрезвычайно особый человек. Особый до загадочности, до каких-то таинственных с моей стороны предположений. Это о нем написан замечательный довлатовский рассказ "Лишний". Сейчас мне очень трудно отделить фактическую сторону дела от общей ткани рассказа. Но здесь вскрывается один из механизмов работы Довлатова. Задолго до написания рассказа он создал образ, артистически дополняющий реальность... А последующие события, произошедшие с героем, уже сами выводили канву повествования, действительность как бы сама писала этот рассказ, опираясь на то, что предварительно было создано Довлатовым»4.
        То, что Довлатов навешивал анекдоты на своих друзей, приятелей, знакомых, было, исходя из законов жанра, абсолютно оправданно, ведь в анекдоте, как точно подметил Вадим Вацуро, главный интерес переносится с фактической на психологическую достоверность. Не важно, было ли это, важно, что могло быть — на этом строится весь довлатовский мир. Взаимоотношения этого мира с реальностью неожиданны, необычны, но они коренятся в природе жанра.
        Изначально анекдот себя чувствовал частью реальности, в ней, а не над ней. Поэтому совершенно естественно, что Довлатов разрушает иллюзию особого литературного пространства, внося его обратно в жизнь, деструктурируя это пространство как особый тип реальности.
        Анекдот, не утратив высокого эстетического накала, приобретенного в ходе долгой культурной шлифовки, возвращается в свою стихию. Это становится возможным только после того, как жанр получает статус подлинной и полноценной литературы, после того, как у Чехова он прошел массированную и скрупулезную обработку.
        В линии анекдот в русской прозе есть два опорных звена — Чехов и Довлатов. Что же будет с анекдотом теперь, после Довлатова?!

ПОСЛЕ ДОВЛАТОВА:
АНЕКДОТИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

        Единый большой связный текст сейчас почти уже невозможен. Точнее, возможен, но появление его воспринимается как стилизация под литературу, как что-то не совсем настоящее. Писать традиционный роман теперь как-то не совсем удобно. Одним из первых в наши дни это с особой остротой почувствовал Довлатов, выявив тенденцию, которая все продолжает и продолжает нарастать.
        Кстати, подобный тип ситуации был характерен и для эпохи становления романа. С той только разницей, что тогда происходила романизация (оживление) затвердевшей жанровой системы, и в результате все, что было создано вне этой тенденции к романизации, воспринималось как стилизация, как что-то не настоящее:
        «Особенно интересные явления наблюдаются в те эпохи, когда роман становится ведущим жанром. Вся литература тогда бывает охвачена процессом становления и своего рода "жанровым критицизмом". Это имело место в некоторые периоды эллинизма, в эпоху позднего средневековья и Ренессанса, но особенно сильно и ярко со второй половины XVIII века. В эпохи господства почти все остальные жанры в большей или меньшей степени "романизируются"... Те же жанры, которые упорно сохраняют свою старую каноничность, приобретают характер стилизации. Вообще всякая строгая выдержанность жанра помимо художественной воли автора начинает отзываться стилизацией, а то и пародийной стилизацией»5.
        Обратите внимание: Бахтин сделал оговорку, что что-то подобное бывало, конечно, и раньше, но в таких грандиозных масштабах и с такими последствиями, которые изменили самый вид литературы, случилось именно с романом. Между тем характер нынешней литературной ситуации убеждает, что дело не в самом романе и в каких-то его особых свойствах, а в некоем законе литературного развития.
        Судите сами. Сейчас уже сам роман анекдотизируется, как в пору его становления романизировались другие жанры. Более того, писать каноничный роман явно отзывается пародией, точно так же, как в пору становления романа тексты, не захваченные романизацией, воспринимались как стилизация. Видимо, идет процесс кристаллизации нового жанрового костяка литературы. Тип уходящей, распадающейся ныне системы определил в свое время роман. Мне кажется, что тип образующейся на наших глазах системы определяет вырвавшийся из подполья анекдот, хотя не исключено, что и не только он.
        Окончательные выводы делать пока рано, но наметить складывающуюся тенденцию, кажется, уже можно, ибо она проявилась к настоящему времени достаточно выпукло и резко.
        В нынешней литературе во многом действуют законы анекдотического эпоса, законы свободной циклизации отдельных сюжетов. Принцип целостного большого полотна на данном этапе литературного развития, кажется, изжил себя. Активно работает принцип раздвижной рамы, когда можно добавлять одни эпизоды, убавлять другие. Каждый случай самоценен, каждый бросает свой отсвет на целое. Микросюжет побеждает большой сюжет, что как раз и объясняет активное наступление анекдота.
        Наблюдается анекдотизация целого ряда жанров, прежде всего прозаических. Почему это происходит? Конечно, нельзя сбрасывать со счетов перспективность малой динамичной формы, как нельзя лучше соответствующей все убыстряющемуся темпу нашей жизни.
        Для литературы сейчас исключительно важна ритмическая структура анекдота.
        В анекдоте маркированы начало и конец текста. Середина не важна, очень часто ее просто нет. Более того, начало и конец зачастую противостоят друг другу. Из этого столкновения и рождается текст анекдота.
        В романе начало и конец часто имеют формальное значение. Начинается роман, как правило, с середины, точнее, с какого-то одного отрезка жизни, который в силу ряда причин был выбран как система отсчета; напомню, что Чехов в письме к брату советовал: «Начни прямо со второй страницы»6.
        Начало романа — это просто толчок к последующему движению. Конец часто приходится обрывать:
        «Что же это такое? Где же роман? Какая его мысль? И что за роман без конца? Мы думаем, что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки...»7.
        Роман — это ведь некое параллельное бытие, и поэтому, собственно, у него не может быть настоящего конца, как и не может быть настоящего начала.
        Роман — это движение, это та середина, которой нет в анекдоте. И вхождение в роман — это именно вхождение в некий процесс. Поэтому большой романный сюжет на самом деле очень условен, и в принципе не он определяет единство жанра. И постепенно большой сюжет отмирает, отпадает как ненужная шелуха. Это понял еще Лев Толстой и экспериментально попытался показать в своих поздних вещах (см., например, «Фальшивый купон»). Но подлинной реальностью, точнее, общим местом это стало в телесериалах, в большинстве из которых нет и не может быть единого сюжета, ибо таковым является сама жизнь.
        Потребность в другой жизни, которую изо дня в день можно наблюдать, сейчас выполняют телесериалы, заменившие собой толстые многотомные романы8. Сейчас люди готовы прильнуть к экранам телевизоров точно так, как в прошлом столетии, да еще и в первой половине нашего, по вечерам не могли оторваться от романов. На самом деле не важно, что там происходит; важно представить (роман) или увидеть (кино, а особенно телесериал) знакомые, ставшие близкими и родными лица.
        Телесериал взял на себя функцию романа. Он победил. В романе еще нужно представлять что-то, так сказать голограммируя персонажей, а для адекватного восприятия телесериала игра воображения оказывается излишней: любимого или, наоборот, нелюбимого героя нет надобности представлять — это делает артист, и постепенно с создаваемым им образом свыкаешься настолько, что считаешь его совершенно живым, всамделишным.
        Да, победил телесериал отнюдь не случайно, ведь он обладает возможностью создавать параллельное бытие, настоящую жизнь в жизни еще последовательней и достоверней, чем роман. Причем при этом создается такой прецедент, что при восприятии произведения искусства активное расходование творческой энергии становится почти не обязательным. Легкость тех решений, которые предложил телесериал, во многом, как мне кажется, и обеспечила ему победу над романом.
        Так или иначе, традиционная романная структура в наши дни во многом оказывается задвинутой в тень. То, о чем мечтал когда-то Гюстав Флобер, осуществилось:
        «Что мне кажется прекрасным и что хотел бы я создать — это книга ни о чем: книга без всякой внешней опоры, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как держится в воздухе земля, ничем не поддерживаемая»9.
        Отказ от единого внешнего стержня, от большого сюжета, который оказался столь продуктивен для телесериала, во многом стимулировав его мощный взлет, в судьбе романа сыграл роль не столь значительную. А все дело в жанровой привычке, в привычке считать большой сюжет одним из главных атрибутов романа. Телесериал, как жанр молодой и нахальный, с этим справился легче.
        Что же случилось с романом после того, как внешний стержень текста в одном случае был отброшен или даже вырван, а в другом случае сам стал растворяться и рассасываться в тексте, стал теряться, что ли?
        Когда появилась возможность насыщения текста мириадами микросюжетов, это, несомненно, стало обогащать роман, но где-то это стало и подавлять его. Простите за метафору, но роман растерялся. Инерционный взгляд на немыслимость существования романа без большого сюжета привел к тому, что новые явления в романе стали восприниматься как аномалия, как явная деградация. Между тем если с самого же начала попытаться беречь и холить эти новые явления в романе, то жанр тогда, может быть, не только выживет, но и возродится. Но при этом мощная прививка анекдота неизбежна. С этим придется смириться.
        Роман с самого начала был формой крупной, с возрастом становясь все более неподвижным. А анекдот всегда был жанром бродячим, склонным к быстрым перемещениям, к вживанию в другие тексты, к столкновению с ними или хотя бы к пересечению.
        Как только роман стал отказываться от большого сюжета, что исторически было абсолютно целесообразно, тут же стала происходить мощная анекдотизация жанра. Но при этом роман сразу отнюдь не рассыпался, не обвалился, хотя разного рода тревожные ситуации то и дело возникают. Нет причин считать, что с освобождением романа от внешней целостности под угрозой оказалась сама художественная специфика романа, что стала реальной возможность едва ли не полной ее утечки.
        Казалось, что если нет большого сюжета, нет единого каркаса, то как роман выстоит, как он останется?! Но, как видим, роман не растворился, не исчез. Конечно, мощная, разворачивающаяся вовсю анекдотизация жанра сулит опасности, и достаточно серьезные, но она же сулит возрождение жанра, хотя, может быть, и в несколько ином эстетическом качестве. Роман может погибнуть из-за анекдота, но если он спасется, то во многом именно из-за анекдота. Раньше это было невозможным. Анекдот прятался в тени романа, боясь высовываться. Но теперь анекдот формирует новое жанровое правительство, что решительно меняет дело.
        Роман и анекдот в свое время П. Н. Медведев (а может быть, и сам Бахтин!) решительно развел, отдав, естественно, все преимущества роману10, а теперь они стали резко сближаться, причем основные преимущества получил анекдот. В результате роман или просто превратится в анекдот, или хотя бы получит мощную дозу прививки от анекдота. В любом случае на литературном горизонте вперед сейчас выдвинулась взрывная структура анекдота. Эстетически она сейчас особенно актуальна. С отступлением романа во многом оказался девальвированным сам принцип художественного вымысла.
        Теперь уже не интересно читать то, что явно придумано. Нет сил, желания, времени вживаться в судьбы выдуманных героев. Роман сейчас прежде всего привлекателен, если он отказывается от себя, отказывается от установки на создание параллельного бытия. Роман сейчас привлекателен, если он доказывает, что изображенное в нем было на самом деле. В этом смысле чрезвычайно показателен феномен Евгения Попова, весь выстраивающийся из рассказывания разного рода баек, претендующих на то, что в основе их лежат действительные случаи.
        С точки зрения традиционных эстетических критериев, роман Попова «Душа патриота» — что угодно, но только не роман. Между тем это самый подлинный роман, но только нынешней анекдотической формации.
        Довлатов циклически развертывал автобиографию в эпизодах-анекдотах, распределявшихся по сериалам-блокам (служба в армии, работа в таллиннской газете, работа в американской русской прессе). Довлатов вернул новеллу к анекдоту, представил новеллу как анекдот. Теперешнюю литературную ситуацию характеризует вторжение анекдотов в роман.
        «Душа патриота» — это единый текст, буквально начиненный анекдотами, каждый из которых замаскирован под абсолютно реальный, действительный случай. Причем если у Довлатова материал хронологически распределен по блокам («Наши», «Зона», «Компромисс»), то у Попова все перемешано, что создает иллюзию полной разговорной свободы. Но хотя анекдоты в тексте «Души патриота» ведут достаточно вольное существование, ничего похожего на хаос не возникает. Это именно роман, ибо в наличии имеется свой магистральный сюжет, в водоворот которого затягиваются мириады микросюжетов.
        Главное событие книги — похороны генерального секретаря КПСС Л. И. Брежнева и что в этот день видели, куда ходили писатель Евгений Попов и поэт Дмитрий Пригов. Основной же материал представляет собой разного рода семейные поповские байки и предания, как будто не имеющие никакого отношения к похоронам генерального секретаря. Но внутренняя связь тут есть, и очень сильная.
            Все случаи, которые вспоминает Попов, представляют в совокупности историю Советского государства в миниатюре; все они в совокупности показывают, как государство ломало или хотя бы уродовало людей. Все случаи — как бы мелкие, как бы сугубо частные, которые вспоминает Попов, — это контрмифология, это дегероизация советской истории, это демонстрация того, как вправду все было.
            Похороны генерального секретаря — это конец мифологии и одновременно вершина пирамиды, до которой наконец-то добрался автор. Поэтому рассказ о похоронах с полным основанием втягивает в себя рассыпанные по всему пространству книги микросюжеты. Схождение, столкновение начала с концом, переплетение малого с громадным и организует текст романа Попова, в котором через сцепление разнохарактерных случаев резко и беспощадно преломилась советская история.
        «Душа патриота» демонстрирует, как анекдот, с его статусом невероятного реального случая, вклинился в роман и перевернул его.
        Роман становится цепью свободно наращиваемых эпизодов, резко динамизируется, отказывается от вымысла, причем последний не отбрасывается, а переплетается с самой очевидной реальностью, со всей густотой быта.
        Данную тенденцию нельзя считать абсолютной, но тем не менее сейчас происходит явная анекдотизация романа.
        Легализация анекдота поколебала его права и его значение в устной речи, но зато в совершенно небывалых пропорциях ввела его в литературу, легализовала его в рамках собственно художественного творчества.
        Утрачивая постепенно центральные позиции в своей исконной сфере, анекдот обогащает литературу и, принципиально не меняясь, начинает существовать в каком-то новом эстетическом качестве. Посмотрим, что будет дальше. Во всяком случае, пока анекдот, несмотря на интенсивнейшее свое олитературивание, в традиционном смысле еще жив. Точнее, то, что происходит сейчас, представляет собой не столько олитературивание анекдота, столько анекдотизацию литературы.
        Роман в пору своего становления пронизывал уже сложившийся костяк литературных жанров, оживляя их, обогащая и романизируя. В результате (процесс этот занял несколько столетий; начался он еще в эпоху Возрождения, но особенно активно протекал в XVIII—XIX — первой половине XX века) сложилась новая жанровая иерархия, увенчиваемая окостеневшим теперь романом. И ныне борьба идет против прежнего возмутителя спокойствия. Но роман не отбрасывается, не отрицается как форма, а наполняется новым жанровым материалом, который вынуждает роман внутренне перестраиваться, заставляет быть мобильным и восприимчивым, способным к движению. Собственно, прежде роман был активен и даже агрессивен, и это понятно — он был молод, а теперь его самого нужно шевелить.
        Анекдот на наших глазах вклинивается в роман и встряхивает его. Если роман выдержит это и не загнется, тогда он получит прилив свежих сил и сможет пережить вторую молодость. Если же ослабевший организм не выдержит встряски, то в один прекрасный день на месте романа вдруг окажется анекдот, активный, полный нерастраченной энергии, слишком долго находившийся в подполье и действовавший в основном под разными масками.
        Теперь у анекдота появляется возможность заговорить собственным голосом. Правда, если она осуществится, неизбежны будут потери, и немалые. В нашем быту мы можем потерять анекдот как фактор действенный и творческий. Но разве можно остановить жанр, вырвавшийся на свободу и потому желающий закабалять других?! Разве можно остановить жанр, с дикой целеустремленностью рвущийся к власти?! А анекдот уже начал проявлять свою власть, хотя и не в полной мере. Он чувствует свою силу и свою необходимость, а главное, он слишком долго вынужден был действовать скрытно и теперь хочет быстро и максимально полно воспользоваться полученной свободой. Конечно, все еще может повернуться назад, ведь роман уже испытывал кризисы и прежде, но не исключено, что действительно наступает время анекдота в литературе.
        Конечно, ранее не раз случалось, что анекдот проникал и гнездился в романе, но допускался он только на сюжетный уровень, да и то оставался в почве, переплетаясь с корнями. Анекдот как источник cюжета — можно, а если куда-нибудь повыше, то уже никак нельзя: еще зацепится, потом его не вытащишь. Теперь, когда костяк жанровой системы истончился, анекдот с предсюжетного пролез на структурный уровень и тем самым оказался внутри романа. Теперь он уже имеет возможность активно и открыто воздействовать не только на сюжет, но и на самый характер построения текста.
        Прежде анекдот, проникая в роман, перерабатывался и уж, во всяком случае, перекрашивался так, чтобы как можно менее выделяться, чтобы всячески скрывать свое низкое происхождение. А теперь анекдот проникает в роман и перерабатывает его, да так, что недавний властелин во многом просто подстраивается под анекдот.
        Происходит анекдотизация романа. Почему именно романа? Почему для эксперимента был избран именно этот жанр? Собственно, не только этот. Все дело в том, что на пространстве романа происходящее ныне в литературе проявляется особенно ярко и выпукло. Вот почему это происходит.
        Роман ведь является жанром-демиургом, по меньшей мере, уже четыре столетия: современный тип романа, видимо, берет отсчет от рубежных книг Рабле и Сервантеса, а затем проходит три века обработки и шлифовки. Жизнь романа в России укладывается в три столетия, беря начало в XVIII веке. Сроки все немалые, причем дело тут даже не в долгожительстве романа, а в том, кем он является и какую роль играет. Если в XVIII веке роман оставался за пределами большой литературы, то с середины XIX столетия он явно начинает доминировать. Едва ли не все в литературе начинает отдавать романом. Однако право романа на роль жанра-демиурга отнюдь не является вневременным и абсолютным.
        Да, авторитарное правление романа было достаточно долгим, в связи с чем как раз и могло создаться впечатление, что оно будет вечным. Бахтин, как известно, доказывал, что роман всегда имеет дело с неготовой, незавершенной действительностью, но подчеркивал при этом, что именно как жанр становящийся:
        «Роман стал ведущим героем драмы литературного развития нового времени именно потому, что он лучше всего выражает тенденции становления нового времени, ведь это — единственный жанр, рожденный этим новым миром и во всем соприродный ему. Роман во многом предвосхищал и предвосхищает будущее развитие всей литературы. Поэтому, приходя к господству, он содействует обновлению всех других жанров, он заражает их становлением и незавершенностью»11.
        Следует помнить о сугубой историчности этого бахтинского постулата, дабы избежать его догматизации. Роман не есть жанр вечно становящийся. Несомненно, Бахтин делал акцент только на его становлении, но никогда не рассматривал это как некую извечную константу. И вхождение романа в «зону контакта с настоящим в его незавершенности»12 определяется не особыми свойствами его как жанра, а полученной прерогативой жанра-демиурга, который формирует в совершенно определенной культурной ситуации костяк литературы. Прерогатива эта всегда временная. Теряя ее, жанр перестает быть становящимися.
        Можно сказать и иначе: переставая быть становящимся, утрачивая возможность пронизывать всю жанровую иерархию, жанр, бывший демиургом, становится совершенно обычным и рядовым или обретает новое эстетическое качество, подвергаясь довольно существенным трансформациям.
        В наши дни роман уже не является активно функционирующим жанром-демиургом. Процесс кристаллизации системы уже завершился. Роман лишь по инерции занимает место демиурга. Он воспринимается ныне слишком литературным и, кажется, уже совсем мало имеет дело с открытой, незавершенной действительностью. Он перестал быть жанром становящимся. Теперь на контакт с зоной открытой действительности вышел анекдот.
        Судя по всему, сейчас дело идет к смене жанра-демиурга. Поэтому происходящие перемены особенно наглядно заметны на романе, оглядываясь на который еще не так давно строили свое поведение самые разнообразные жанры.
        Анекдотизация романа — это симптом кардинальных сдвигов, в ходе которых должна образоваться новая ассоциация жанровых структур. Тут нет ничего аномального или даже необычного. Другое дело, что анекдот впервые начинает выступать в роли демиурга, впервые добирается до подлинных рычагов власти.
        У системы жанров всегда есть свой жанр-код, сообщающий системе общее направление и тональность. Жанр-код включает в систему как целостное и одновременно динамичное образование. Без него она не работает. Как только система затвердевает, замораживается, жанр-код становится ненужным — его миссия заканчивается, ведь, собственно, ему нечего становится включать. Система перестает нуждаться в коде и рассыпается, раскалывается на мелкие кусочки, точнее, на те первоэлементы, которые в дальнейшем соединятся в ином составе и иных пропорциях. Жанр-код уходит в отставку, в резерв. Начинает формироваться новая система, вырабатывающая свой собственный жанр-код.
        Роман и анекдот — это два жанра-кода двух разных систем. Каждый из них в свое время ворвался в большую литературу и стал диктовать ей свои условия, тасуя, смещая, повышая или понижая имеющиеся в наличии жанры.
        С общефункциональной точки зрения роман и анекдот однотипны, с той только разницей, что как жанр-код роман принадлежит прошлому, а анекдот — настоящему. Роман свою игру отыграл (как бы ни был он еще творчески продуктивен, ему уже не быть жанром становящимся), а анекдот свою игру только начинает, входя полноправным хозяином в большую литературу. Теперь не роман, а анекдот «единственный становящийся жанр»13. Этими словами Бахтин в свое время попытался определить миссию романа, а оказалось, что он говорил о миссии жанра-кода, жанра-демиурга.
        Анекдот как жанр становящийся, набирающий все больше влияния, как благодетель целой плеяды жанров, явно занимает место романа — это ведущая тенденция нашего времени.



1 Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 110.
2 Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра. С. 112— 113.
3 Найман Ан. Персонажи в поисках автора // Малоизвестный Довлатов. СПб., 1995. С. 405—408.
4 Рейн Е. Несколько слов вдогонку // Малоизвестный Довлатов. С. 398.
5 Бахтин М. М. Эпос и роман // Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 394—395.
6 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1950. Т. 16. С. 62.
7 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М.-Л., 1955. Т. 7. С. 469.
8 На связь толстого романа и полнометражного кино (тогда еще не было телесериалов) обратил внимание Ортега-и-Гассет: «Нет, не сюжет служит источником наслаждения, — нам вовсе не важно знать, что произойдет с тем или иным персонажем. И вот доказательство: сюжет любого романа можно изложить в двух словах. Но тогда он совершенно неинтересен. Мы хотим, чтобы автор остановился, чтобы он несколько раз обвел нас вокруг своих героев. Мы лишь тогда получим удовольствие, когда по-настоящему познакомимся с ними, поймем, постигнем их мир, привыкнем к ним, как привыкаешь к старым друзьям... Однажды я попытался уяснить себе причину того достаточно скромного удовольствия, которое мне доставляют полнометражные американские фильмы, выстроенные в целый ряд серий... К немалому изумлению, я обнаружил, что наслаждаюсь отнюдь не сюжетом, кстати весьма глупым, а действующими лицами... Неважно, что происходит, — нам нравится, как эти люди входят, уходят, персдвигаются по экрану. Неважно, что они делают, — наоборот, все важно, лишь поскольку это делают они» (Хосе Ортега-и-Гассет. Мысли о романе. // Эстетика: философия культуры. М., 1991. С. 267—268). Причем налицо не просто связь кино и особенно телесериала с романом, а именно связь преемственная, ибо многие свои права и функции роман передал телесериалу.
9 Письмо Флобера к Луизе Колэ. Цит. по изд.: Грифцов Б. А. Теория романа. М., 1927. С. 20.
10 «Для того чтобы создать роман, нужно научиться видеть жизнь так, чтобы она могла стать фабулой романа, нужно научиться видеть новые, более глубокие и более широкие связи и ходы жизни в большом масштабе. Между умением схватить изолированное единство случайного жизненного положения и умением понять единство и внутреннюю логику целой эпохи— бездна. Поэтому бездна и между анекдотом и романом» (Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении // Бахтин под маской. Вып. 2. М., 1993. С. 150). В наши дни единство и логику целой эпохи прежде всего помогает выразить анекдот, а если роман, то явно анекдотизированный («Сандро из Чегема» и «Человек и его окрестности» Искандера, «Чонкин» и «Замысел» Войновича, «Душа патриота» Евг. Попова, «Иванов и Рабинович» Вл. Кунина, «Легенды Невского проспекта» М. Веллера и т. д.).
11 Бахтин М. М. Эпос и роман. С. 396.
12 Там же. С. 395.
13 Бахтин М. М. К стилистике романа // Собр. соч.: В 7-ми т. М., 1996. Т. 5. С. 139.


OCR 10.12.2000
Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба (итоги Первой международной конференции "Довлатовские чтения") / Сост. А. Ю. Арьев. - СПб.: "Звезда", 1999.

↑ вверХ

На главную →