Виктор Куллэ. Бессмертный вариант простого человека. - Сергей Довлатов: творчество, личность,
судьба / Сост. А. Ю. Арьев. - СПб.: "Звезда", 1999.

        Проза Довлатова способна оказывать на человека воздействие едва ли не терапевтическое. Подобный тип дарования предполагает в авторе способность рассматривать собственную жизнь не столько как источник литературных сюжетов, но скорее как некий единый увлекательный сюжет. Сюжету этому необходимо соответствовать. Не говоря уже о том, что он чреват для героя множеством житейских и метафизических неудобств. Сам Довлатов как-то пошутил: «От хорошей жизни писателями не становятся».
        Взгляд на собственную жизнь как на литературный сюжет с неизбежностью напоминает о финале. То есть требует определенных навыков стоицизма. Поклонникам довлатовского юмора как-то диковато представить, что этот сильный, талантливый и чрезвычайно симпатичный человек, покупая обувь, каждый раз задумывался: «Не в этих ли штиблетах меня будут хоронить?» (т. 3. С. 294). По свидетельству Андрея Арьева, «Сознанием он обладал все-таки катастрофическим. Вот, например, его нью-йоркская квартира, письменный стол... висит на шнурке плотный запечатанный конверт. В любое время дня и ночи он маячит перед Сережиными глазами, едва он поднимает голову от листа бумаги или от пишущей машинки. Надпись на конверте: "Вскрыть после моей смерти"...» (т. 1. С. 19).
        Довлатов, кажется, стремился, чтобы его истории воспринимались как действительно происшедшие, более того — заменили собой окружающую действительность, подмяли ее под себя. В атмосфере довлатовской прозы самый унылый и безжалостный абсурд становится более абсурдным и оттого — менее страшным, по крайней мере — не непереносимым. Обаятельный и непутевый авторский двойник — пьяница, аристократ духа, подтрунивающий над собой неудачник — вряд ли имеет к реальному автору отношение большее, нежели узы родства, связывавшие Флобера с Эммой Бовари.
        Ремесло писателя напрямую связано с созданием собственной мифологии. Случай Довлатова в этом смысле уникален: он творит мифологию своих персонажей, отводя рассказчику роль заведомо подчиненную. Личность автора вытесняется из текста в область чистой стилистики, неуловимой интонации. За этим стоит не только личностное целомудрие, не только заслуживающее уважения достоинство художника, но и осознанная эстетическая позиция. Довлатов, в сущности, вообще не описывает людей как таковых. Он примеряет их на себя. Как маски, феноменальная зоркость автора служит единственной цели: обнаружить в человеке собственное отражение, то есть выявить ту маленькую крупицу человеческого, которая позволяет автору лишний раз убедиться в собственной человечности. Отсюда — «дар органического беззлобия», с которым Довлатов относится к своим даже наиболее несимпатичным героям. Отсюда его грусть. Все проявления человеческого и нечеловеческого заложены уже в самом авторе, судить их он не вправе: «Персонажи неизменно выше своего творца. Хотя бы уже потому, что не он ими распоряжается. Наоборот, они — им командуют» (т. 3. С. 293). Этим отчасти может быть объяснено вытеснение личности автора в область чистой стилистики: если писательство суть изощренное лицедейство, то появление на публике без грима попросту непристойно. Как появление в неглиже.
        В эссе «Меньше единицы» Иосиф Бродский писал о «книжной» природе своего поколения: «Если мы делали этический выбор, то исходя не столько из окружающей действительности, сколько из моральных критериев, почерпнутых в художественной литературе. Мы были ненасытными читателями и впадали в зависимость от прочитанного. Книги... приобретали над нами абсолютную власть. Диккенс был реальней Сталина и Берии. По своей этике это поколение оказалось одним из самых книжных в истории России — и слава Богу. Приятельство могло кончиться из-за того, что кто-то предпочел Хемингуэя Фолкнеру; для нас Центральным Комитетом была иерархия в литературном пантеоне. Начиналось это как накопление знаний, но превратилось в самое важное занятие, ради которого можно пожертвовать всем. Книги стали первой и единственной реальностью, сама же реальность представлялась бардаком и абракадаброй...»
        Примат книжного, литературного начала над действительностью обернулся приматом эстетики над идеологией. Книжные юноши конца 50-х строили свои жизни исходя из эстетических канонов, вызывая в окружающих неприятие и ярость. Законом идеологии коллективизма была массовость, патетичность, тавтология. Эстетические каноны требовали индивидуальности, уникальности человеческого переживания, свободы. Идея индивидуализма, «человека самого по себе» была выстрадана поколением, а не заимствована из литературы. Внутренняя автономия стала единственной альтернативой окружающей реальности. Идея индивидуализма совпала с чтением переводной американской литературы, поскольку нигде она, по мнению Бродского, «не была выражена более полно и внятно... начиная с Мелвилла и Уитмена и кончая Фолкнером и фростом» (т. 3. С. 360).
        Героем этого книжного поколения, образцом для подражания стал Хемингуэй. Анализ этого феномена предложен П. Вайлем и А. Генисом в книге «60-е. Мир советского человека»: «Хемингуэй существовал не для чтения, 60-е перевели на русский не столько его книги, сколько его манеру жить. При этом писателем распоряжались с тем бесцеремонным произволом, который может оправдать только всепоглощающая любовь».
        Примат интуиции над интеллектом, болезненная мужественность и стыдливое самолюбование, свойственные хемингуэевской эстетике, привели к тому, что вместо подразумеваемой правды в обиход вошли надрывная искренность и откровенность в общении. Формировался новый литературный этикет, со временем обретший жесткость канона: «Главные ценности жизни нельзя выставлять наружу — иначе они засветятся, как фотобумага. Цинизм 60-х был маской, защищавшей чувства от инфляции. Те, кто понимал и принимал условия игры в Хемингуэя, составляли братство своих. Те, кто воспринимал жизнь напрямую и не стеснялся об этом говорить, попадал в армию непроходимых дураков».
        Карнавальная атмосфера 60-х привела к тому, что ценность дружеского общения ставилась выше официальных благ и карьеры. Остракизм своих был более грозной силой, нежели служебные неприятности. Позже это привело поколение к трагедии — когда неприятности стали уже по-настоящему серьезными и перед каждым встала проблема личного выбора. Замена этических категорий добра и зла, правды и лжи эстетическими — искренностью и фальшью — предуготовила ловушку, в которую попались многие. Оказалось, что можно предавать, делать карьеру, становиться негодяем, сохраняя при этом предельную искренность. Искренность подменила индивидуальное чувство стиля, и длительная ее эксплуатация обернулась банальной истеричностью либо имитацией искренности — фальшью. Подводя в «филиале» итог хемингуэевскому прошлому, Довлатов обронил: «Искренний человек не может прислушиваться к собственному голосу. Не может человек одновременно быть собой и находиться рядом...» (т. 3. С. 147).
        В эссе памяти Довлатова Бродский так характеризовал то новое, чем обогатил писатель русскую литературную традицию: «...узнаваемая любым членом демократического общества тональность — отдельного человека, не позволяющего навязать себе статус жертвы, свободного от комплекса исключительности. Этот человек говорит как равный с равным и о равных: он смотрит на людей не снизу вверх, не сверху вниз, а как бы со стороны» (т. 3. С. 360).
        Уже в ранних опытах Довлатова присутствует негромкий, но твердый голос здравого смысла. Сам писатель называл его чувством нормы. Нормальный герой на фоне романтических хемингуэевских персонажей выглядел бы довольно дико — автор пошел на хитрость. Его лирический двойник делает все, что положено человеку «своего» круга: пьет, попадает в дурацкие истории. Он пережил трагическую любовь. У него запутанные отношения с новой женой. Он «друг всяческого сброда». Его никто не понимает. Впрочем, он и сам себя частенько не понимает. Его рассказы не печатают... Все так, но автор, повествуя о похождениях своего двойника, сохраняет ироническую дистанцию, точку опоры, позволяющую герою пройти через все перипетии, сохранив силу духа и чувство юмора. Чувство нормы определяет и довлатовскую этику: «Я не знаю, кто я такой. Пишу рассказы... Совесть есть, это точно. Я ощущаю ее болезненное наличие» (т. 2. С. 19).
        Известно, что Довлатов радовался, когда его истории принимали за подлинные. В каком-то смысле все истории, рассказанные Довлатовым, и БЫЛИ частью сюжета его жизни. Просто, воссоздавая на бумаге, автор сделал их чуточку более жизненными, чем в жизни. Так, язык зощенковских персонажей был более реальным для читателей, чем тот, который можно услышать на улице или в трамвае. Абсолютная вера в литературу, силу литературного художества и обусловила превращение собственной жизни в сюжет. В финале «Невидимой книги» читаем: «Словом, а не делом отвечаю я тем, кто замучил меня. Словом, а не делом». «Жизнь, — по замечанию Бродского, — превращается действительно в соло на ундервуде, ибо рано или поздно человек в писателе впадает в зависимость от писателя в человеке, не от сюжета, но от стиля» (т. 3. С. 358).
        Есть среди персонажей довлатовского театра масок один, прорисованный с чрезвычайной психологической полнотой и достоверностью. Мы сталкиваемся с ним в каждом произведении. Читателю, закрывающему последнюю страницу собрания довлатовской прозы, кажется, что он знает об этом персонаже все. Речь идет о самом авторе — точнее, о том, кого можно поименовать его лирическим двойником. Выстроенные в определенной последовательности, книги Довлатова превращаются в единую сагу о себе самом. В одиссею духа, которая, подобно человеческой жизни, «пишется без черновиков. Ее нельзя отредактировать, вычеркивая отдельные строки. Исправить опечатки будет невозможно» (т. 2. С. 128).
        Довлатов считал, что издание его сочинений следует начинать с «Зоны». Рукопись лагерных рассказов за 18 лет, прошедшие от написания до публикации, претерпела значительные изменения. Кое-что в окончательной редакции Довлатов упустил сознательно: «Я решил пренебречь самыми дикими, кровавыми и чудовищными эпизодами лагерной жизни. Мне кажется, они выглядели бы спекулятивно. Эффект заключался бы не в художественной ткани, а в самом материале» (т. 1. С. 154).
        «Зона» открывается авторским предуведомлением: «Имена, события, даты — все здесь подлинное. Я выдумал лишь те детали, которые несущественны. Поэтому всякое сходство между героями книги и живыми людьми является злонамеренным. А всякий художественный домысел — непредвиденным и случайным» (т. 1. С. 27).
        Сопоставление этих двух цитат раскрывает принципиальную установку довлатовской прозы: приоритет «художественной ткани» над «художественным домыслом». Это сравнительно редкий в отечественной словесности тип взаимоотношений художника и слова, когда писательство не является средством к утверждению либо постижению истины, к усовершенствованию общества либо нравственному самоусовершенствованию. Единственной целью и смыслом писательства является само писательство, «изящная словесность» как таковая.
        Идею изысканного лаконичного письма нельзя назвать популярной среди русских прозаиков. За одним исключением: в основе нашей литературы изысканная, краткая и блистательная по форме «эстетическая проза» Пушкина. К образу Пушкина Довлатов возвращается постоянно: «Больше всего меня заинтересовало олимпийское равнодушие Пушкина. Его готовность принять и выразить любую точку зрения. Его неизменное стремление к последней высшей объективности... Его литература выше нравственности. Она побеждает нравственность и даже заменяет ее. Его литература сродни молитве, природе...» (т. 1. С. 361).
        Довлатов полагал, что пушкинская традиция в прозе почти сразу же прервалась и никогда в полном виде убедительно не возрождалась. Среди редчайших исключений он называл Зощенко, Венедикта Ерофеева, Фазиля Искандера. Собственную изящную и лаконичную прозу он к этой традиции не причислял. Довлатов стеснялся называть себя писателем, прозаиком — он предпочитал слово «рассказчик». Читаем об этом в «Записных книжках»: «Рассказчик действует на уровне голоса и слуха. Прозаик — на уровне сердца, ума и души. Писатель — на космическом уровне. Рассказчик говорит о том, как живут люди. Прозаик — о том, как должны жить люди. Писатель — о том, ради чего живут люди» (т. 3. С. 292).
        Роль рассказчика, отводимая себе Довлатовым, не так уж скромна. Здесь важно определение: «на уровне слуха и голоса». Ведь именно так пишется и поэзия. А поэт в иерархии Довлатова выше, «старше» прозаика. Бродского он раз и навсегда избрал своим литературным кумиром.
        «Безусловно одно, — писал о Довлатове Бродский, — двигало им вполне бессознательное ощущение, что проза должна мериться стихом. <...> Рассказы его держатся более всего на ритме фразы; на каденции авторской речи. Они написаны как стихотворения: сюжет в них имеет значение второстепенное, он только повод для речи. Это скорее пение, чем повествование...» (т. 3. С. 357—358).
        Строением прозы по законам стиха объясняются такие загадки довлатовской прозы, как бесконечно варьирующиеся, повторяющиеся из произведения в произведения сюжеты, зарисовки, персонажи-маски, вроде «загадочного религиозного деятеля Лемкуса». Так поэт постоянно возвращается к излюбленным образам. Для Довлатова роль метафоры играет сам персонаж либо — история, содержащая некую новую информацию об абсурдности мироздания и реакции на нее человека.
        Метод шлифовки рассказов изустных подразумевает их тысячекратное повторение, предшествующее записи, когда отсекается все лишнее и в итоге «наилучшие слова расставляются в наилучшем порядке» — по законам поэзии. Ускорение этого процесса за письменным столом подобно попытке записать нотными знаками джазовую импровизацию. В итоге получится мертвое подобие. Довлатов любил джаз и, сознавая разность жанров, затруднял себе процесс писания, чтобы не срываться на скоропись. В таком духе высказывались Петр Вайль с Александром Генисом.
        Одиссея Довлатова начинается с «Зоны». В цикле лагерных рассказов пока еще действует некий абстрактный персонаж, в котором автобиографические черты присутствуют в той же степени, что и опознавательные атрибуты хемингуэевского героя: «...его считали хладнокровным и мужественным. Но при этом считали чужим.
        Он был чужим для всех. Для зеков, солдат, офицеров и вольных лагерных работяг. Даже караульные псы считали его чужим» (т. 1. С. 44).
        Зовут героя Борис Алиханов. Впоследствии мы еще встретимся с этим первым вариантом авторского двойника. Готовя «Зону» к публикации в издательстве «Эрмитаж», писатель включил в нее переписку с директором издательства Игорем Ефимовым. Автор с восемнадцатилетней дистанции наблюдает за поступками своего героя, сопоставляет свои тогдашние оценки с современными. В сущности, это книга о том, как ужасный лагерный опыт сделал из непритязательного простоватого юноши писателя. Но это одновременно и диалог писателя с самим собой, проверка неизменности изначальных этических и эстетических ориентиров, верности выбранному пути.
        Тезис равновозможности в человеческой душе добра и зла стал основой довлатовской этики: «Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась. Более того, здесь сохранялись обычные жизненные пропорции.
        Соотношение добра и зла, горя и радости — оставалось неизменным» (т. 1. С. 36).
        Единственным выходом из «ужасного мира» оказалось для героя осознание жизни как сюжета, то есть начало литературной работы: «У меня началось раздвоение личности. Жизнь превратилась в сюжет... Видимо, это была защитная реакция. Иначе я бы помер от страха... <...> Моя литература стала дополнением к жизни. Дополнением, без которого жизнь оказывалась совершенно непотребной...» (т. 1. С. 42—43).
        В повести «Компромисс», где Довлатов действует уже под собственным именем, мы снова встретимся с Борисом Алихановым — на сей раз в описании автора. Это будет уже другой, иронично, хотя и с любовью изображенный человек. Вариант постаревшего хемингуэевского героя. Скорее всего, тупиковый жизненный сюжет. Хотя и очень любимый. Его черты можно узнать в самом Довлатове «Чемодана» и «Компромисса». В повести «Заповедник» писатель, поставленный в экстремальную ситуацию, с ним прощается.
        Довлатов «Ремесла» и «Записных книжек» совершенно иной. Здесь автор чаще говорит от первого лица. Иногда — вещи совершенно непредставимые в устах излюбленного двойника:
«Основа всех моих занятий — любовь к порядку. Страсть к порядку. Иными словами — ненависть к хаосу» (т. 3. С. 303). Эти слова мог сказать только автор, видевший целью литературного художества «гармонизацию мира», полагавший, что изящная словесность может «ослабить трагизм существования».
        Довлатов американских повестей — «Иностранки» и «Филиала» (там он выступает под фамилией Далматов) — среднее арифметическое двух упомянутых авторских масок. Он посерьезнел, стал членом демократического общества, нормальным семьянином. Его юмор тоньше и чуть сентиментальное.
        И, наконец, последний двойник — писатель Григорий Борисович из рассказов, написанных за два года до смерти («Ариэль», «Игрушка», «Мы и гинеколог Буданицкий»). В нем происходит совсем уже неожиданная перемена: писатель «увидел чистый лист бумаги. Привычный страх охватил его» (т. 2. С. 375). В устах прежнего ироничного Довлатова эти слова прозвучали бы как минимум искусственно. После них по-иному читается отрывок из «Записных книжек»: «Бог дал мне именно то, о чем я всю жизнь его просил. Он сделал меня рядовым литератором. Став им, я убедился, что претендую на большее. Но было поздно. У Бога добавки не просят» (т. 3. С. 296). Этим завершается жизненный сюжет автора. Этим завершается одиссея его двойника.
        Среди произведений, составляющих довлатовскую одиссею, особняком стоит цикл «Наши», посвященный предкам и членам семьи писателя. Как подметили П. Вайль и А. Генис в «Родной речи», эпос странствий не может существовать без эпоса героического. «Одиссее» должна предшествовать «Илиада», «Мертвым душам» — «Тарас Будьба». Довлатовские деды и дяди обращаются под его пером в грозных и гордых героев мифологического цикла, сохраняя при этом реальные черты живых, забавных, чрезвычайно колоритных людей. Рок, преследующий их, это не просто разрушающая сила времени и не тупая всеподавляющая сила государства — это сам Кронос, пожирающий своих детей. Предки из цикла «Наши» бросают дополнительный отсвет на персонажей довлатовской прозы. Суровый Дед «с худыми мощными ключицами», «шедший как бы против ветра», неожиданно повторяется в рецидивисте Купцове из «Зоны», алкоголике Михал Иваныче из «Заповедника», забавном чудаке Буше из «Компромисса». Довлатов настойчиво акцентирует открытие, сделанное им еще в «Зоне»: «Человек человеку... — табула раса. Иначе говоря — все, что угодно. В зависимости от стечения обстоятельств... Поэтому дай нам Бог стойкости и мужества. А еще лучше — обстоятельств времени и места, располагающих к добру...» (т. 1. С. 88).
        Если «Зона», первое из довлатовских произведений, выводит на сцену еще вполне хемингуэевского героя, то в «Филиале», последней его крупной повести, происходит довольно болезненное прощание. О влиянии Хемингуэя на литературное поколение 60-х речь шла выше. Довлатов в той или иной форме ощущал это влияние. Боролся с ним. И, возможно, единственный из поколения нашел компромиссный, срединный путь: не отрекаясь, но и не впадая в карикатурную зависимость. К концу жизни он не боялся завершить «филиал» следующим пассажем: «Закурив, я вышел из гостиницы под дождь» (т. 3. С. 212). В подтексте явственно читается концовка романа «Прощай, оружие!»: «Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем». Перекличка этих финалов чрезвычайно значима. «Филиал» — наиболее «хемингуэевское» произведение Довлатова и одновременно прощание с мастером, констатация собственного пути.
        Довлатов сталкивает своего двойника с бывшей женой. Женщиной, с которой он расстался пятнадцать лет назад. Она взбалмошна, неустроенна, таинственна — вполне в духе хемингуэевских героинь. Некогда она разбила ему жизнь. И вот, по дурацкой прихоти судьбы, они снова встречаются. Уже в Америке, на странном то ли симпозиуме, то ли конгрессе, где эмигранты обсуждают будущее перестраивающейся России. Тася бесцеремонно водворяется в гостиничном номере героя, причиняя ему немало беспокойства.
        В «Филиале» Довлатов доводит до совершенства издавна излюбленный прием монтажа. Композиция повести выверена безукоризненно. К ней с большой точностью можно отнести замечание Андрея Арьева: «Жизнь здесь подвластна авторской .режиссуре, она глядит вереницей мизансцен. Довлатов создал театр одного рассказчика. <...> повествование разделено не на главы, а на абзацы, на микроновеллы. Как в чеховском театре, граница между ними — пауза. Любая из них грозит оказаться роковой — какой бы веселый, напрашивающийся эпизод она ни включала» (т. 1. С. 18).
        Иронические зарисовки конгресса в «филиале» чередуются с эксцентричными выходками Таси и воспоминаниями героя, с грустной иронией оценивающего свое поведение двадцатилетней давности. Доминантой всех трех пластов повествования является состояние абсурда. Но природа этого абсурда различна. Сценки эмигрантских свар, борьба личных и политических амбиций прежде всего смешны. Это привычный довлатовский абсурд, точно подмеченный сторонним наблюдателем. Слегка подретушированный, он способен заиграть всеми красками, напоминая: «Вот ведь каким может быть человек!» Выходки Таси заимствованы уже из настоящего театра абсурда. Они непостижимы и пугающи, в них содержится некий грозный намек на абсурдность мироздания. И только реакция героя, смягчающего растерянность и раздражение привычной иронией, придает им сравнительно безобидный характер. И, наконец, абсурд воспоминаний пронизан автоиронией. Специфическое чувство, с которым автор относится к своему «хемингуэевскому» прошлому, можно назвать лирической трезвостью. В нем нет ни сентиментальности, ни раздражения. Но оно довольно мучительно.
        В финале повести, прощаясь с Тасей перед возвращением домой, к семье, герой задумывается: «Я был наивен, чист и полон всяческого идеализма. Она — жестока, эгоцентрична и невнимательна. <...>
        Откуда же у меня тогда это чувство вины перед ней? Что плохого я сделал этой женщине — лживой, безжалостной и неверной? <...>
        Сколько же это может продолжаться?! Сколько может продолжаться это безобразие?!
        И тут я с ужасом подумал, что это навсегда. Раз уж это случилось, то все. Конца не будет. До самой, что называется, могилы» (т. 3. С. 210).
        Последняя фраза содержит редчайший у Довлатова пример двусмысленности. Что «это»: любовь к Таське? Чувство вины? Для писателя, придерживающегося точной и ясной речи, очевидная двусмысленность не может быть случайной. Разгадка содержится в цитированной выше «хемингуэевской» концовке:
герой направляется обратно, к семье. Выходит из гостиницы — основного для хемингуэевских героев места обитания. Предпочитает метрополию — филиалу. (Вспомним, что у Хемингуэя:
«...пошел к себе в отель».) Гостиница — символ кочевого, маргинального существования. Одной из знаменитых песен довлатовской молодости была «Гостиница» с характерным романтическим надрывом:

Сердце врет: «Люблю! Люблю!» —
До истерики..
Невозможно кораблю
Без Америки.