Александр Генис. Пушкин у Довлатова. - Сергей Довлатов: творчество, личность,
судьба / Сост. А. Ю. Арьев. - СПб.: "Звезда", 1999.

        Свою таллиннскую дочку Сашу Довлатов назвал в честь Пушкина. Но говорил он о нем редко, совсем не так, как о Достоевском, Фолкнере или даже Куприне. Исключение составляла «Капитанская дочка», чей сюжет провоцирует на аналогии. Если правда, что главное для писателя придумать не книгу, а автора, то соблазнительно представить, будто «Зону» Довлатов писал от лица Петра Гринева, из которого мог бы получиться прозаик не хуже Белкина.
        Мне кажется, Довлатов узнавал себя в Гриневе. В самом деле, Гринев, как надзиратель в «Зоне», — всегда меж двух огней. При этом нельзя сказать, что он — над схваткой. Напротив, Гринев — в гуще битвы, постоянно готовый к подвигу и смерти, но — не к ненависти. Со своим автором он делит черту, из-за которой, как считает Цветаева, Пушкина не взяли в декабристы, — «ненадежность вражды». Драма Гринева в том, что, не поступившись своею, он способен понять — и принять — другую точку зрения.
        Это не оппортунизм Швабрина, это — знаменитая «всеприимчивость» самого Пушкина, масштабы которой нам мешает оценить школа, приучившая считать Пугачева народным героем. У настоящего Пугачева, как напоминает та же Цветаева, с одного пленного офицера содрали кожу, «вынули из него сало и намазали им свои раны».
        Понимая, с каким героем имел дело Пушкин, Довлатов писал: «В "Капитанской дочке" не без сочувствия изображен Пугачев. Все равно как если бы сейчас положительно обрисовали Берию».
Передав Гриневу свою философию, Пушкин открыл ему и тайну своей поэзии. В пугачевской ставке Гринев переживает поэтический экстаз. Темная красота беспредела вызывает творческий импульс — «все потрясло меня каким-то пиитическим ужасом».
        Не так ли была зачата и довлатовская проза? В «Зоне», после одного из самых скотских лагерных эпизодов, довлатовского героя охватывает то состояние исключенности из жизни, что и сделало из него писателя: «Мир стал живым и безопасным, как на холсте. Он приглядывался к надзирателю без гнева и укоризны».

        Если «Капитанская дочка» могла служить отправной точкой «Зоны», то для своей лучшей книги Довлатов использовал самого Пушкина. «Заповедник» вылеплен по пушкинскому образу и подобию, хотя это и не бросается в глаза. Умный прячет лист в лесу, человека — в толпе, Пушкина — в Пушкинском заповеднике.
Довлатов изображает Заповедник русским Диснейлендом. Тут нет и не может быть ничего подлинного. Завод по производству фантомов, Заповедник заражает всю окружающую его среду. Поэтому встреченный по пути псковский Кремль напоминает герою «громадных размеров макет». По мере приближения к эпицентру фальши сгущается абсурд. Иногда он материализуется загадочными артефактами вроде брошюры «Жемчужина Крыма» в экскурсионном бюро Пушкинских Гор.
        Главный продукт Заповедника, естественно, сам Пушкин, Уже на первой странице появляется «официант с громадными войлочными бакенбардами». Эти угрожающие бакенбарды, как Нос Гоголя, превратятся в навязчивый кошмар, который будет преследовать героя по всей книге: «На каждом шагу я видел изображение Пушкина. Даже возле таинственной кирпичной будочки с надписью "Огнеопасно"». Сходство исчерпывалось бакенбардами».
        Бесчисленные Пушкины, наводняющие Заповедник, суть копии без оригинала, другими словами — симулякры (хорошо, что Довлатов этого не прочтет).
Единственное место в «Заповеднике», где Пушкина нет, — это сам Заповедник. Подспудный, почти сказочный сюжет Довлатова — поиски настоящего Пушкина, откроющего тайну, которая поможет герою стать самим собой.
        Описываемые в «Заповеднике» события произошли, когда Сергею было 36, но герой его попал в Заповедник в 31 год, вскоре после своего «тридцатилетия, бурно отмечавшегося в ресторане "Днепр"».
        Почему же изменил свой возраст автор, любивший предупреждать читателя, что «всякое сходство между героями книги и живыми людьми является злонамеренным. А всякий художественный домысел — непредвиденным и случайным»? Думаю, потому, что 31 год было Пушкину, когда он застрял в Болдино. Совпадение это умышленное и красноречивое, ибо свое лето в Заповеднике Довлатов выстраивает по образцу Болдинской осени.
        Заботливо, но ненавязчиво Сергей накапливает черточки сходства. Жена, которая то ли есть — то ли нет. Рискованные и двусмысленные отношения с властями. Мысли о побеге. Деревенская обстановка. Крестьяне как из села Горюхино. Литература, сюжет которой, в сущности, пересказывает не только довлатовскую, но и пушкинскую биографию: «Несчастная любовь, долги, женитьба, творчество, конфликт с государством». Но главное, что «жизнь расстилалась вокруг необозримым минным полем». Ситуация «карантина», своего рода болдинская медитативная пауза, изъяла героя из течения жизни. Поэтому, вернувшись в Ленинград, он чувствует себя, как «болельщик, выбежавший на футбольное поле».
        Трагические события «Заповедника» осветлены болдинским ощущением живительного кризиса. Преодолевая его, Довлатов не решает свои проблемы, а поднимается над ними. Созревая, он повторяет ходы пушкинской мысли. Чтобы примерить на себя пушкинский миф, Довлатов должен был не прочесть, а прожить Пушкина.

        Легенда отличается от мифа, как сценарий от фильма, пьеса от спектакля, окружность от шара, отражение от оригинала, слова от музыки.
        В отличие от легенды миф нельзя пересказать — только прожить. Миф всегда понуждает к поступку.
По-настоящему власть литературного мифа я ощутил, попав в страну, выросшую из цитат, — в Израиль. Подлинным тут считается лишь то, что упоминается в Библии. Ссылка на нее придает именам, растениям, животным, географическим названиям статус реальности. Не зря христиане зовут Палестину пятым евангелием.
В Израиле миф сворачивает время, заставляя ходить нас по кругу. Здесь царит не история, а безвременье. Погруженная в пространство мифа жизнь направлена на свое воспроизводство.
        Самым наглядным образом это демонстрирует хасидское гетто в иерусалимском квартале Меа-Шарим. Все детали местного обихода — от рождения до смерти, от рецептов до покроя — строго предписаны традицией. Поэтому тут нет и не может быть ничего нового. Каждое поколение углубляет колею, а не рвется из нее. Стены гетто защищают своих обитателей от драмы перемен и игры случая. Здесь никто ничего не хочет, потому что у всех все есть.
        Обменяв свободу на традицию, растворив бытие в быте, жизнь, неизменная, как библейский стих, стала собственным памятником.
        Без остатка воплотив слово в дело, иерусалимские хасиды построили литературную утопию. В другой рай они и не верят.
        Каждой книге свойственна тяга к экспансии. Вырываясь из своих пределов, она стремится изменить реальность. Провоцируя нас на действие, она мечтает стать партитурой легенды, которую читатели претворят в миф.
        Так, два века назад чувствительные москвичи собирались у пруда, где утопилась бедная Лиза.
        Так, их не менее трезвые потомки ездят в электричке по маршруту Москва—Петушки, вооружившись упомянутым в знаменитой поэме набором бутылок.
        Пушкинский заповедник в этих терминах — не миф, а карикатура на него: «грандиозный парк культуры и отдыха». Литература тут стала не ритуалом, а собранием аттракционов, вокруг которых водят туристов экскурсоводы — от одной цитаты к другой. Пушкинские стихи, вырезанные «славянской каллиграфией» на «декоративных валунах», напоминают не ожившую книгу, а собственное надгробие.
        Присвоенный государством миф Пушкина фальшив, как комсомольские крестины. Ритуал не терпит насилия. Его нельзя насадить квадратно-гнездовым способом. Но и разоблачить ложный миф нельзя, его можно только заменить настоящим, чем не без успеха и занялся Довлатов. Мне рассказывали, что теперь молодежь приезжает в Заповедник, чтобы побывать не только в пушкинских, но и в довлатовских местах.

        Лучшим детективом Честертон считал рассказ Конан-Дойла «Серебряный», названный по кличке жеребца, убившего конюха. Соль в том, что имя преступника мы узнаем не в конце, а в самом начале — в заглавии.
        С «Заповедником» — та же история. Как всегда у Довлатова, секрет лежит на поверхности. Дело в том, что Заповедник — не музей, где хранятся мертвые и к тому же поддельные вещи, изготовленные, как утверждал Сергей, «неким Самородским». Заповедник — именно что заповедник, оградой которому служит пушкинский кругозор. Пока один Заповедник стережет букву пушкинского мифа, другой, тот, что описал Довлатов, хранит его ДУХ.
        Великая его особенность — способность соединять противоречия, не уничтожая, а подчеркивая их. Во вселенной Пушкина нет антагонизма — только полярность. Его мир шарообразен, как глобус. С Северного полюса все пути ведут к югу. Достигнув предела низости, пушкинские герои, вроде того же Пугачева, обречены творить не зло, а добро. Не аморализм, а проницательность стоит за пушкинскими словами, которые так любил повторять Довлатов: «поэзия выше нравственности». Только сохранив в неприкосновенности неизбежную и необходимую, как мужчина и женщина, биполярность бытия, писатель может воссоздать мир в его первоначальной полноте, не расчлененной плоским моральным суждением.
        В «Заповеднике» у Довлатова без конца допытываются, за что он любит Пушкина. Думаю, за то, что Пушкин не отвергал навязанные ему роли, а принимал их — все: «не монархист, не заговорщик, не христианин — он был только поэтом, гением и сочувствовал движению жизни в целом». Довлатов любил Пушкина за то, что в этом большом человеке нашлось место и для маленького человека, за то, что Пушкин, в котором «легко уживались Бог и дьявол», погиб «героем второстепенной беллетристики. Дав Бултарину законный повод написать: "великий был человек, а пропал, как заяц"».
        Довлатовская книга настояна на Пушкине, как коньяк на рябине. Она вся пронизана пушкинскими аллюзиями, но встречаются они в нарочито неожиданных местах. Например, пошлая реплика кокетничающей с Довлатовым экскурсовода Натэллы — «вы человек опасный» — буквально повторяет слова Донны Анны из «Каменного гостя». Оттуда же в довлатовскую книгу пришел его будущий шурин. Сцена знакомства с ним пародирует встречу Дон Гуана с Командором: «Над утесами плеч возвышалось бурое кирпичное лицо... Лепные своды ушей терялись в полумраке... Бездонный рот, как щель в скале, таил угрозу... я чуть не застонал, когда железные тиски сжали мою ладонь».
        Важнее прямых аналогий — само пушкинское мировоззрение, воплощенное не в словах, а в образах — в героях «Заповедника», каждый из которых состоит из непримиримых, а потому естественных противоречий. На них указывает даже такой мимолетный персонаж, как украшающая ресторан «Витязь» скульптура «Россиянин». Творение отставного майора Гольдштейна напоминало «одновременно Мефистофеля и Бабу-Ягу».
О тех же дополняющих друг друга, как янь и инь, противоречиях говорит и символическая, словно герб, картинка, которой Довлатов начинает описание своего заповедника: «Две кошки геральдического вида — угольно-черная и розовато-белая — жеманно фланировали по столу, огибая тарелки».
        Эта черно-белая пара готовит читателя к встрече с настоящими героями книги, о которых нам так и не удастся составить ни определенного, ни окончательного мнения.
        Самый обаятельный из них — безнадежный пропойца Михал Иваныч Сорокин. Довлатов описывает его, как того русского молодца, которого — по пословице — и сопли красят: «Широкоплечий, статный человек. Даже рваная, грязная одежда не могла его по-настоящему изуродовать. Бурое лицо, худые мощные ключицы под распахнутой сорочкой, упругий четкий шаг... Я невольно им любовался».
        Михал Иваныч проходит по книге, как летающая тарелка — таинственным, так и не опознанным объектом. «Нелепый в доброте и зле», он живет невпопад и говорит случайно. Лучшее в нем — дремучий язык, сквозь который иногда пробивается поэзия. Про жену он говорит: «спала аккуратно, как гусеница».
        Произвольные реплики Михал Иваньгча служат не общению и не самовыражению, а заполнению пауз между походами за плодово-ягодным. Но, как ржи васильки, русской речи идет эта невольная заумь, столь отличная от красующихся «самовитых» слов футуристов. Речь Михал Иваныча — это жизнь языка, предоставленного самому себе: «это сидор-пидор бозна где».
        Михал Иваныч занимает первое место в длинном ряду алкашей-аристократов, которые в прозе Довлатова играют ту же роль, что благородные разбойники у Пушкина. «Жизнелюбивые, отталкивающие и воинственные, как сорняки», они бесполезны и свободны. Верные своей природе, они, как флора и фауна, всегда равны себе. Больше им и быть-то некем.
        Собственно, все любимые герои Довлатова — как иллюстрации к учебнику «Природоведение». Безвольный эрудит Митрофанов — «прихотливый и яркий цветок» — принадлежит «растительному миру». Спокойная, как «утренняя заря», жена Таня «своим безграничным равнодушием напоминала явление живой природы».
Сюда же относится и фотограф Валера, которым Сергей гордился больше, чем другими, понимая, однако, что как раз из-за этого безудержного болтуна его лучшая книга не поддается переводу.
        Валера как эхо. Он тоже ближе к природе, чем к культуре. Поток речи льется из него свободно и неудержимо, как река:
        «Вы слушаете "Пионерскую зорьку"... У микрофона — волосатый человек Евстихеев... Его слова звучат достойной отповедью ястребам из Пентагона...»
        Спрашивать о смысле всего этого так же бесполезно, как толковать журчание ручья. Если в этом безумном словоизвержении и есть система, то она нам недоступна, как язык природы.
        В «Заповеднике» Довлатов любовно разделяет два вида лингвистического абсурда. Речь ставящего слова наудачу Михал Иваныча бессмысленна; бессвязный полив Валеры непонятен. Один изымает логику из грамматики, второй — из жизни.
        Впрочем, для нас важно, что оба говорят не по-человечески, а «по-птичьи». Если речь Михал Иваныча, как сказано у Довлатова, сродни «пению щегла», то Валера напоминает попугая.
        У Сергея, кстати сказать, жили два зеленых попугайчика, но они не умели говорить. Зато один мой знакомый поэт научил своего огромного ара не только говорить, но и дразнить живущего там же ручного хорька. Каждое утро несчастное животное просыпалось под издевательские вопли бразильского попугая, выкрикивающего: «Хорек — еврей!»
        Видимо, попугаи — типично писательские птицы. Бахчанян, впрочем, утверждал, что у них могло быть и более достойное призвание. Как известно, Франциск Ассизский читал проповеди птицам, в основном — голубям. Они до сих пор живут возле его кельи. Так вот, Вагрич считал, что если бы Франциска слушали не голуби, а попугаи, они смогли бы донести до нас слова святого.

        Галерея чудаков в «Заповеднике» — лучшая у Довлатова. Сергей был сильнее всего во фронтальном изображении героев. Отсутствие заранее выбранной позиции, да и вообще определенной концепции жизни подготавливало его к тем неожиданностям, которыми нас дарит неумышленная действительность.
        Этим довлатовская проза напоминает сад камней, который мне довелось видеть в Пекине. В императорский парк Запретного города веками свозили причудливые речные глыбы, добытые со дна Янцзы. Прелесть этих необработанных камней в том, что они лишены умысла. Красота камня — не нашей работы, поэтому и сад камней не укладывается в нашу эстетику. Это — не реализм, не натурализм, это — искусство безыскусности. Не может быть камня «неправильной формы», потому что для него любая форма — правильная, своя.
        В довлатовской прозе персонажи, как причудливые глыбы в саду камней, живут каждый сам по себе. Их объединяет лишь то, что с ними ничего нельзя сделать, в том числе — понять.
        Поэтому довлатовский диалог часто напоминает разговор глухих. Собеседники у него не столько спрашивают, сколько переспрашивают друг друга. Всякая реплика плодит недоразумение, попытки разрешить которое только ухудшают дело. Поскольку каждый пользуется своим, непонятным другому языком, то речь перестает быть оружием. Диалог — не поле боя, а арена, где каждый говорит, не заботясь о другом. Их тут все равно некому слушать, кроме, конечно, автора, виртуозно воспроизводящего в «Зоне», например, такое лагерное qui pro quo:
        «— Придет, бывало, кум на разговенье...
        — Кум? — забеспокоился Ероха. — Опер, что ли?
        — Опер... Сам ты — опер. Кум, говорю... родня...»
        Это солировал зек из крестьян. А вот «вор в законе»:
        «— Да, я умел рогами шевелить. Аж девы подо мной кричали!..
        — Что без толку кричать? — сказал Замараев.
        — Эх ты, деревня! А секс?
        — Чего? — не понял Замараев».
        В «Заповеднике» лишены смысла даже те диалоги, которые ведут самые близкие люди. Так, каждый разговор героя с будущей женой лишь усугубляет их взаимонепонимание.
        «— Нет у меня родителей, — печально ответила Таня.
        Я смутился.
        — Простите, — говорю, — за бестактность...
        — Они живут в Ялте, — добавила Таня, — папаша — секретарь райкома...»
        Или так:
        «— Один повесился недавно. Его звали — Рыба. Прозвище такое... Так он взял и повесился... Сейчас он работает корректором.
        — Кто?! — вскричал я.
        — Рыба. Его удалось спасти. Сосед явился к нему за папиросами...»
        Дальше — только хуже. Чем ближе становятся герои, тем меньше они понимают друг друга:
        «Как-то раз я водворил над столом фотографию американского писателя Бэллоу.
        — Белов? — переспросила Таня. — Из "Нового мира"?— Он самый, — говорю...»
        Прекращает эту трагикомическую неразбериху лишь Танина эмиграция, которую она защищает явно не своими словами. Только этот диалог и имеет смысл, и то потому, что для него Довлатов просто поделил поровну собственные аргументы. Однако и это не помогло им договориться. Дело в том, что для героя «Заповедника» «ехать — не ехать» — не настоящий вопрос. Настоящий вопрос — не где жить, а как.

        «Заповедник» — роман испытания и воспитания, рассказ о приобщении автора к пушкинской вере, к его так восхищавшему Сергея «олимпийскому равнодушию».
        Довлатова покоряла способность Пушкина подняться над антагонизмом добра и зла: «Месяц и звезды ярко сияли, освещая площадь и виселицу». Эта зловещая сцена из «Капитанской дочки» узнается в одном из любимых довлатовских пейзажей — луна, которая светит и хищнику и его жертве.
        Редкий, малословный, ускользающий от внимания пейзаж Довлатова — красноречивая декларация его философии, отнюдь не только литературной. Орудуя как часовщик пинцетом, Довлатов вынимал из окружающего нужные ему детали. Остальное шло на пейзажи. Они не помогают сюжету. В них нет значительности, намека, подтекста. Мелкие подробности мира, они оправдывают свое присутствие в тексте только тем, что существуют и за его пределами. Пейзаж у Довлатова не участвует в действии, он просто есть. Все, что попадает в него, не отражает лучи освещающего авторского внимания, а светится само, как на картинах Вермеера. Сергей сторожил эту загадочную люминесценцию: «За окном рисовался вокзальный пейзаж. Довоенное здание, плоские окна, наполненные светом часы...»
        Еще в молодости Довлатов утверждал, что «каждая художественно изображенная вещь, предмет уже несет в себе поэтическую мысль». Следуя собственному правилу, Сергей тщательно воспроизводит цвет, форму, текстуру безразличной сюжету вещи. Так он восстанавливал справедливость, которую нарушает неизбежный авторский произвол. «Нестреляющие ружья» довлатовских описаний освобождают природу от навязанной иерархии. Для нее лишнее и необходимое — синонимы. Антонимами их делает лишь наш предрассудок, разоблачая который Сергей обращается к особому приему. Его хорошо описывает иезуитский совет Довлатова:     «Когда торопишься, хорошо замедлить шаг».
        Кульминационные моменты довлатовской прозы отмечены сгущением ничего не говорящих деталей. Вернее, они ничего не говорят только занятому собой герою. В острых ситуациях Довлатов покидает своего почти неотличимого двойника, чтобы оглядеться по сторонам как раз тогда, когда тот на это не способен.
В «Зоне», например, есть такой абзац: «Надзиратель положил бутылку в карман. Афишу он скомкал и выбросил. Было слышно, как она разворачивается шурша». Кому, спрашивается, слышно?
        В «Заповеднике» герой, подойдя к дверям управления, за которыми его ждет майор КГБ, нажимает «симпатичную розовую кнопку». А вот как на измученного запоем героя обрушивается роковая весть: «Девица стыдливо отвернулась. Затем вытащила из лифчика голубоватый клочок бумаги, сложенный до размеров почтовой марки. Я развернул нагретую телеграмму и прочел: "Улетаем среду ночью. Таня. Маша"».
        «Нагретая телеграмма» — моя любимая героиня Довлатова. Она напоминает одно стихотворение Одена. В нем он хвалит старых мастеров за то, что, изображая казнь, они не забывали показать и лошадь палача, почесывающуюся о дерево.
        При всем эгоцентризме довлатовской прозы, где кроме Я, в сущности, и нет героя, Сергей никогда не забывал, что миру нет дела до наших бед. Периферийное зрение автора, уравнивая в правах все элементы мироздания, делало сплошной ткань бытия.

        Всякий писатель мечтает об одном: вставить в свою книгу весь мир, убрав из него все лишнее.
Писатель — последний хранитель цельности в мире распавшегося знания. Он собирает то, что другие разбрасывают. Складывая, он получает результат, превышающий сумму частей. Прибавочной стоимостью литература расплачивается с читателями.
        Цельность, однако, такой товар, который легко поддается фальсификации. Одни авторы ее имитируют, пряча от себя и читателей торчащие концы. Так, заметая мусор под кровать, холостяки убирают комнату перед свиданием.
        Другие авторы подменяют цельность ее схемой. Так поступают пьяные, ищущие потерянные часы там, где светлее.
        Третьи, отказавшись от поисков цельности, демонстрируют обнаженную несуразицу абсурда.
Труднее всего приходится самым честным авторам, которые готовы, как говорил Беккет, «впустить в мир беспорядок». Им приходится признать существование хаоса, страдать от него, сжиться с ним, научиться его уважать, даже любить и терпеливо ждать, когда — и если — в нем откроется скрытый от непросветленного взгляда порядок.
        Довлатов знал цену «чудодейственной силы абсурда», но мечтал он о норме, которая тоже «вызывает ощущение чуда».
        Норма — это и начало и конец пути. К норме нельзя прийти. К ней можно только вернуться. И чем больше писатель, тем длиннее окружность, которую он описывает вокруг хаоса, возвращаясь к банальности исходной точки.
        Когда китайский художник начинал писать пейзаж, он видел перед собой лишь горы и реки. Многие годы вместо гор и рек он учился изображать их суть и душу. А потом в один прекрасный момент пелена спадала с его глаз, и он обнаруживал, что перед ним — горы и реки. Все в мироздании становилось на свои места, хаос оказывался космосом, и мир впускал художника в себя, открывая ему неизбежность своего с ним единства. Нет у художника темы, помимо этой. Но и ее он решает только для себя. Он может лишь позвать нас идти — не за собой, а туда же, куда шел он.
        В письме, относящемся как раз к тому периоду, когда Довлатов работал над будущим «Заповедником», есть признание, которое Сергей назвал «метафорическим выпадом»: «Всю жизнь я дул в подзорную трубу и удивлялся, что нету музыки. А потом внимательно глядел к тромбон и удивлялся, что ни черта не видно. Мы осушали реки и сдвигали горы, а теперь ясно, что горы надо вернуть обратно, и реки — тоже».
        В финале «Заповедника» Довлатов, совершив «шаг от парадокса к трюизму», пришел туда, где случайное совпадает с необходимым: «Вдруг я увидел мир как единое целое. Все происходило одновременно. Все свершалось на моих глазах...»